Тема: выдержки из печати

ЕВГЕНИЙ РЯБОЙ
О том, что легендарный Дэннис Чэмберс (Dennis Chambers) приезжает в Москву, я узнал весной на музыкальной выставке в Сокольнках.
Впервые в Россию собирался приехать действующий барабанщик такого масштаба в расцвете своей творческой карьеры. Его игра не может оставить равнодушными ни изощренного джазмена, ни самого экстремального металлиста. Круг его музыкальных пристрастий невероятно широк. Дэннис Чэмберс записал около 600 пластинок с совершенно разными исполнителями, в числе которых STEELY DAN, Джон Скофилд (John Scofield), Стиви Уандер (Stevie Wonder), Билли Шин (Billy Sheahan) и сотни других. Вряд ли найдется в мире барабанщик, равный ему по виртуозности, мощи и энергетике в сочетании с глубоким чувством свинга. 21 сентября 1997 года Дэнис Чэмберс прибыл в Москву для участия в "Zildjian Day" - первой рекламной акции фирмы "Zildjian", организованной журналом MUSIC BOX и компанией A&T Trade. Руководство фирмы придавало этому шоу большое значение, и поэтому в Москву пожаловал сам президент компании мистер Арманд Зилджан (Armnd Zildjian). Вашему покорному слуге довелось сопровождать Чэмберса, вести концерт и воспользоватся любезным согласием Мастера на интервью. Каков же он, Дэннис Чэмберс, одно упоминание о котором способно привести в трепет любого барабанщика мира? Вот несколько сценок, подмеченных мной.
"Я устал от всех мелочей, которые случаются в последнюю минуту. Почему они не попросили об этом заранее, а пришли сейчас, когда я должен сосредоточится на шоу?" - это на вопрос о возможности съемки трехминутного сюжета. Спустя пять минут Дэннис смягчает гнев и играет для них что-то невероятное, от чего меня пробирает дрожь.
"Тебе надо в Нью-Йорк, парень", - говорит он Саше Филоненко после его выступления. Тем же вечером Дэннис в ресторане пишет ему свой адрес.
"Я почти все свои записи помню наизусть", - говорит Чэмберс, когда я замечаю, что он идеально точно отстукивает пальцами по столу свое соло, сыгранное несколько лет назад на концете со STEELY DAN, в унисон с записью.
"Сейчас, я только кепку надену", - отвечает он многочисленной "свите" Ришада Шафиева в ответ на просьбу сфотографироваться с ним. Дэннис терпеливо снимается с поклонниками в течение получаса и затем выходит на сцену в туркменском халате. Поздно вечером после замечательного ужина в казино "GOLDEN PALACE" уставший Чэмберс порой невпопад отвечает на мои вопросы, предварительно осведомившись, будем ли мы говорить о девушках и, если да, то лучше о блондинках.
Music Box: ТРАДИЦИОННЫЙ ВОПРОС: КАК ТЫ НАЧАЛ ИГРАТЬ НА БАРАБАНАХ?
Dennis Chambers: Моя мать была бэк-вокалисткой на фирме "Motown". Когда мне было четыре года, она бросила эту работу и организовала собственную группу в Балтиморе. Я часто бывал у них на репетициях и ездил с матерью на концерты. Тогда я просто влюбился в барабаны, и родители вынуждены были купить мне первую установку. С тех пор я играю практически беспрерывно.
M.В.: РАССКАЖИТЕ О НАЧАЛЕ СВОЕЙ КАРЬЕРЫ, ОБ УЧИТЕЛЯХ, О ПЕРВЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ВПЕЧАТЛЕНИЯХ?
D.C.: Я работаю профессионально с 7 лет. Тогда я играл "Top 40" в ночных клубах и дансингах. Я стопроцентный самоучка. У меня никогда не было учителей. Но это не значит, что я не учился играть на барабанах. У меня было достаточно возможностей общаться с барабанщиками старшего поколения, и они были очень добры ко мне, делились секретами мастерсва. В 7 или 8 лет я познакомился с Бадди Ричем (Buddy Rich).
M.В.: НА ШОУ "ZILDJIAN DAY" ТЫ НАЗВАЛ СВОИХ ЛЮБИМЫХ БАСИСТОВ, И ПЕРВЫМ БЫЛ МАРКУС МИЛЛЕР (MARCUS MILLER). КТО ИЗ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ НА ДРУГИХ ИНСТРУМЕНТАХ ВПЕЧАТЛИЛ ТЕБЯ?
D.C.: Конечно, это все звезды классического джаза, которых нет нужды перечислять. Из музыкантов более молодого поколения в последнее время поразили саксофонисты Грег Осби (Greg Osby) и Гэри Томас (Gary Thomas) из ансамбля Джека ДеДжонетта (Jack DeJohnette) SPECIAL EDITION.
M.В.: КАКУЮ МУЗЫКУ ТЫ СЛУШАЕШЬ НА ДОСУГЕ?
D.C.: В большинстве случаев это лучшие образцы джаза: Майлз Дэвис (Miles Davis), Сонни Роллинз (Sonny Rollins) и другие. Иногда это рок, но только классический, типа LED ZEPPELIN.
M.В.: МАРВИН СМИТ (MARVIN "SMITTY" SMITH) ГОВОРИТ ЧТО НАСТОЯЩИЙ БАРАБАНЩИК УМЕЕТ ВСЕ. ТЫ СОГЛАСЕН С ТАКИМ УНИФИЦИРОВАННЫМ ПОДХОДОМ ИЛИ РАЗГРАНИЧИВАЕШЬ МУЗЫКАНТОВ НА РОКОВЫХ, ДЖАЗОВЫХ И ТАК ДАЛЕЕ?
D.C.: Марвин - очень серьезный джазовый барабанщик, очень серьезный фьюжн-барабанщик и вообще хороший парень.
M.В.: И ВСЕ-ТАКИ ТЫ СОГЛАСЕН С НИМ?
D.C.: ...Да.
M.В.: ТЫ ВЫПУСТИЛ ДВА УЧЕБНЫХ ВИДЕО. РАССКАЖИ О КОНЦЕПЦИИ ЭТИХ УРОКОВ.
D.C.: Прежде чем снимать видео, я просмотрел едва ли не все, что было сделано в этой области до меня. И пришел к выводу, что подавляющее большинство этих уроков страдает одним и тем же недостатком: в них очень мало внимания уделяется ритму. Речь идет о сольной игре, о стилевых особенностях и почти ни слова отаком фундаментальном понятии, как "groove" (драйв). Это приблизительно то же, что учить бегать грудного ребенка, не научившегося ходить. Поэтому в моих видео приоритеты смещены в сторону ритма.
M.В.: ЧТО ТЫ ДУМАЕШЬ О МОСКОВСКОМ ШОУ?
D.C.: Оно было неплохим. Правда, у меня были проблемы с мониторами. Я просил, чтобы в мониторе не было барабанов, потому что я играю громко, а барабаны прямо передо мной. Я их прекрасно слышу. Но звукорежиссеры, видно, не поняли меня и дали брабаны в монитор и наушники так, что они были громче фонограммы. Это мешало мне.
M.В.: КАКОВЫ ТВОИ БЛИЖАЙШИЕ ПЛАНЫ?
D.C.: Сейчас мы вместе с представителями компании едем в Китай в рамках мирового турне "Zildjian Day-97". По окончании его я еду в Японию с Билли Шином (Billy Sheahan). Из наиболее интересных и необычных для меня проектов хочу назвать концерты с Берлинским Симфоническим Оркестром в будуюем году.
M.В.: НА КАКИХ ИНСТРУМЕНТАХ ТЫ ИГРАЕШЬ?
D.C.: Эксклюзивные барабаны Pearl. Обычно большой барабан 14"х20", том-томы 8"х10", 12"х12", 12"х13", 14х"14", 16"х16", 16"х18", малый барабан 5"х14" с четырьмя уровнями подстройки пружины и педаль "Power shifter".
Тарелки "Zildjian" : 12" A' Special Recording HiHats, 16" A' Custom Crash, 18" K' Custom Dark Crash, 12" K' Splash, 22" K' Custom Medium Ride, 17" K' Custom Dark Crash, 15" Oriental China Trash, 13" K' Custom Darc HiHats. У меня большая коллекция старых тарелок K' Zildjian. Одну из них 24" мне подарил Тони Уильямз.
M.В.: ЧТО БЫ ТЫ ПОЖЕЛАЛ ЧИТАТЕЛЯМ ЖУРНАЛА?
D.C.: Пеките больше бисквитов.
Бисквиты былипрописаны не только читателям "Music Box", но и слушателям "Радио 101", зрителям "Zildjian Day" и всем, кто хотел услышить какое-то пожелание. И внезапно став серьезным, Чэмберс добавил: "Хочу пожелать молодым музыкантам больше заниматься и стараться играть то, что они чувствуют, а не то, что слышат вокруг".
MUSIC BOX №4(9) 1997

ссылка

Ссылки на другие статьи MUSIC BOX:
VINNIE COLAIUTA. «ОН МОЖЕТ НА БАРАБАНАХ ДЕЛАТЬ ТО, ЧТО НЕ МОЖЕТ НИКТО»
BILLY COBHAM: «МЫСЛИ ВСЛУХ»
STEVE GADD
STEVE JORDAN
GARY BURTON
НЕСКОЛЬКО СЛОВ О БАРАБАННОЙ ПОСТАНОВКЕ (Часть 2)
ЮРИЙ КИСТЕНЕВ: РАЗМЫШЛЕНИЯ О БАРАБАНАХ
MIKE TERRANA:"УЧИТЬСЯ НИКОГДА НЕ ПОЗДНО!"
DW-ИСТОРИЯ ЛЕГЕНДЫ
РЕЖЕМ "ПО ЖИВОМУ"-КОРРЕКЦИЯ ЗАПИСАННЫХ ПАРТИЙ УДАРНЫХ
TICO TORRES: ЕСЛИ ТЫ ХОЧЕШЬ СПАСТИ МИР-НАЧНИ С СОБСТВЕННОГО ДОМА
PREMIER DRUMMER DAY В МОСКВЕ
IAN PAICE:ТОТ-ВИРТУАЛЬНЫЙ, И ЭТОТ-НАСТОЯЩИЙ
ЭЛЕКТРОННЫЕ БАРАБАНЫ ROLAND
JOHN TEMPESTA
ХАРАКТЕРИСТИКИ ТАРЕЛОК И ИХ ЗВУЧАНИЯ
FRANKIE DUNLOP В ПЬЕСЕ "STRAIGHT NO CHASER"
ZILDJIAN DAY IN RUSSIA
РУССКОЕ БАРАБАННОЕ ПРОСТРАНСТВО
BILL STEWART: СОЛО В ФОРМЕ ДВЕНАДЦАТИТАКТОВОГО БЛЮЗА
АЛЕКСАНДР ФИЛОНЕНКО: РАЗМЫШЛЕНИЯ О БАРАБАНАХ
РУССКОЕ БАРАБАННОЕ ПРОСТРАНСТВО (ПРОДОЛЖЕНИЕ)
РУССКОЕ БАРАБАННОЕ ПРОСТРАНСТВО (ОКОНЧАНИЕ)
JOEL TAYLOR: Я ГЛАВНЫЙ СПЕЦИАЛИСТ ПО HELL-TOE MOTION
СОЛО В ФОРМЕ ДВЕНАДЦАТИТАКТОВОГО БЛЮЗА: ALBERT HEATH
АРТУР ОСИПОВ: МНЕ ПОВЕЗЛО - Я НАШЕЛ СВОЙ ЗВУК
BILL BRUFORD: ИСПОЛЬЗУЙТЕ ЧАЩЕ СВОЕ ВООБРАЖЕНИЕ
И СНОВА PREMIER...
ПАРТИЯ БАРАБАНОВ: LAMB OF GOD-THE FADED LINE
DANNY CAREY-AMPERSAND BY ADRIAN BELEW
АНДРЕЙ ГЛЕБОВ-ШАТУНОВСКИЙ: ДО СИХ ПОР НАХОЖУСЬ В ПОИСКЕ СВОЕЙ RIDE CYMBAL
БАРАБАНЩИКИ: БУДНИ.СУДЬБЫ.ЧАЯНИЯ.ВСЕ ТАКОЕ...
STEVE SMITH-US ETHNIC DRUMMER
VIRTUAL DRUMMER SCHOOL
ТЯЖЕЛЕЕ ЧЕМ АД
АНДРЕЙ БЕЛИЗОВ: ЖИЗНЬ НА ПЯТЬ ЧЕТВЕРТЕЙ
ЗА УДАРНЫМИ-В BOOM BOX
ТERRY BOZZIO: Я БАРАБАННЫЙ СКУЛЬПТОР
ОДЕРЖИМЫЕ РИТМОМ
JEREMY COLSON "K'M-PEE-DU-WEE" (By Steve VAI)
АРКАДИЙ БАКЛАГИН: Я - ВЕЧНЫЙ СТУДЕНТ ДЖАЗА
PAT TORPEY: ИСКУССТВО БЫТЬ СКРОМНЫМ
CHAD WACKERMAN: БАРАБАНЩИК-ИНТЕЛЛИГЕНТ
АНАЛИЗ САМЫХ "ХИТРЫХ" БАРАБАННЫХ ВСТУПЛЕНИЙ
VIRGIL DONATI: НЕТ ПРЕДЕЛА СОВЕРШЕНСТВУ!
DANNY CAREY (По материалам зарубежной печати)
PAT MASTELOTTO: Я МУЗЫКАЛЬНЫЙ ХУДОЖНИК
TRIS IMBODEN: CHICAGO...ЧЕТЫРЕ ДЕСЯТИЛЕТИЯ
JOSH EPPARD "AL THE KILLER"
АНТОН ЯКОМУЛЬСКИЙ: БАРАБАНЩИК-ЭТО ФУНДАМЕНТ!
STEVE SMITH: В ГАРМОНИИ МЕЛОДИИ И РИТМА
JEFF PORCARO В ПЕСНЕ TOTO "SOMEWHERE TONIGHT"
KENNY ARONOFF
ПАРТИИ БАРАБАНОВ В "MAYBE I'M A LEO" DEEP PURPLE
ИГОРЬ ДЖАВАД-ЗАДЕ: Я ПРОСТО ЗАДАЮ СКОРОСТЬ
ПАРТИИ БАРАБАНОВ.RONNIE VANUCCI "MR.BRIGHTSIDE" BY THE KILLERS
BILLY COBHAM-ЯРКАЯ СМЕСЬ КУЛЬТУР
LARS ULRICH: ШЕСТЬ ПРИМЕРОВ ИЗ ГРУВОВ ОБРАЗЦА XXI ВЕКА
JERRY MAROTTA: Я ИГРАЮ, КАК ЛУП
RINGO STARR, БАРАБАНЩИК THE BEATLES
ГРУВЫ РИНГО СТАРРА
ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБУЧЕНИЕ ИГРЕ НА УДАРНОЙ УСТАНОВКЕ
ВИРТУАЛЬНЫЕ БАРАБАНЫ
ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБУЧЕНИЕ ИГРЕ НА МУЗЫКАЛЬНОЙ УСТАНОВКЕ
ГИМН БАРАБАННОМУ ИСКУССТВУ (Часть 1)
ГИМН БАРАБАННОМУ ИСКУССТВУ (Часть 2)

спасибо sland! Чемберс - серьезный музыкант, тоже искал с ним какое нибудь хорошее интервью с хорошими вопросами шоб перевести для всего форума, но ничего достойного пока не нашёл.

я решил скинуть сюда(чтоб не делать отдельно тему) еще одну небольшую статью которая лично мне интересна.
_________________________________________________________________________________________________________________________
ЮРИЙ БАЛОВНЕВ: ГЛАВНОЕ - ЭТО ЧУВСТВО!

«Ударные инструменты – самые древние на Земле, а особенно – перкуссии», - приступил к своему рассказу Юрий Дмитриевич. - И если Вы помните мультфильм, в котором первобытный человек выходил из пещеры и говорил: «Милая, я подарю тебе звезды», то в нашем случае герой сел на пень и начал издавать звуки. А второй натянул лук – и так появились струнные!»
Современному же барабанщику, слава Богу, приходится попроще, и вместо пня он уже садится за ударную установку. Но что же дальше? Нельзя не согласиться с Юрием Дмитриевичем в его мнении, что «все зависит от того, как Вы на ней сыграете». Ну а выбор стиля зависит уже исключительно он личных пристрастий и уровня техничности музыканта.
«На чем основан рок?», - спрашивает, и тут же отвечает на свой вопрос Юрий Баловнев, – на делении внутри себя восьмыми, на которые мы «насаживаем» ритмические рисунки. Джаз-рок подразумевает пульсацию шестнадцатыми, а свинг – триолями.
Очень сложную и очень нужную музыку играет Горацио Фернандез – его стиль называется negro. Если попробовать сыграть несколько его рисунков в размере 6/8, то получится такая штука…», - берется за палочки гуру и самозабвенно погружается в игру.
«Даже если Вы играете рок, то со временем Вы все равно придете к джазу», - убежден Юрий Баловнев. – Ведь это целое звездное небо с его смещениями и координацией!»

Не удивительно, что зрителям, вдохновленным пламенной игрой учителя, захотелось узнать побольше о его жизни и творчестве…
- Расскажите, как Вы начинали?
- Начал я поздно, в 25 лет, уже после окончания Радиотехнического Института и шестилетней работы на производстве поступив в Гнесинское училище. Конечно, в музыкальном искусстве, как и в любом другом, все дается занятиями. Это огромный труд.

- Существуют ли правила посадки и постановки рук, которые позволяют избежать физического напряжения?
- Это сложный вопрос... Смотришь, например, видеошколы или концерты Дениса Чемберса – он же каждый раз по-новому играет!
Конечно, основное условие комфортной игры – расслабленность. Сидеть нужно удобно… А вообще, ни на кого не смотрите – если Вы, например, будете играть сложную музыку, то прыгать Вам будет особо некогда!

- Как развивать чувство ритма?
- Конечно, нужно заниматься с метрономом. Но! Хотя это штука и полезная, не ставьте его, пока не будете твердо знать текст – иначе метроном будет «давить» на Вас психологически. Этим же опасны и «минуса», поэтому сначала выучите все хорошо, а потом можно и «чесать».
Вообще, я думаю, что главное – это чувство. Я, например, не пойду на концерт туда, где пять труб играют ровно, а пойду туда, где прёт энергетика!

- А должен ли барабанщик быть экспрессивным, или нужно стараться сдерживать эмоции?
- Хм.. Зачем мы, собственно, выходим на сцену? Чтобы выплеснуть эмоции! «Мертвый» музыкант никому не нужен, поэтому не стесняйтесь выражать себя! Но не забывайте, что под этим должна быть серьезная основа.
________________________________________________________________________________________________________________________
Ударные инструменты в современной музыке
ср. 08 ноября 2006, FM Club

коллега sland пишет:

ТЯЖЕЛЕЕ ЧЕМ АД

___________________________________________________________________________________________________________________________________

"Тяжелее чем ад"

Автор: Евгений РЯБОЙ (MusicBox №36)

Кто является прототипом всех хард роковых барабанщиков? Можно ожидать разных ответов, но, я думаю, что подавляющее большинство барабанщиков согласятся, что это все-таки Джон Генри Бонэм (John Henry Bonham), чьи изобретательные грувы и филлы обеспечили ему достойное место в истории барабанов. Думаю, что невероятный успех Led Zeppelin в значительной мере заслуга Бонэма. Агрессивная игра Бонэма иногда была фантастически «расслабленной», с оттяжкой. Техника его правой ноги, мощный звук и оригинальность мышления на долгие годы стали недосягаемой планкой для тысяч барабанщиков. Он был единственным в своем роде. Его смерть тронула сердца миллионов во всем мире. Трудно даже представить, сколь много мог бы еще сделать Джон Бонэм, не уйди он от нас так рано…

Выбрать песню для демонстрации гения Бонэма совсем не сложно. Но “Achilles Last Stand” особенно хороший пример. Песня звучит более десяти минут. Это демонстрирует возможности правой ноги мастера. Во время соло Джимми Пейджа (Jimmy Page) ансамбль переходит в размер 54 и в более медленный темп.

Нечетные размеры – не редкость в репертуаре группы. “The Crunge” лишний тому пример. В размере 98 Бонэм использует открывания и закрывания хэта, что дает груву «дыхание». Затем более комфортный грув на 44 и перед темой такт на 108, чтобы ребята не расслаблялись.

Это одно из самых узнаваемых барабанных вступлений в истории музыки. С первой ноты «распущенного» хэта каждый барабанщик скажет, что это такое. Это вступление звучало в фильмах, рекламе. Тысячи бэндов выбирали эту песню в качестве заключительной. Но, к сожалению, Джон Бонэм не является автором этого маленького шедевра. От ноты до ноты он украл это вступление Чарльза Коннора (Charles Connor), сыгравшего эти веселые нотки в 1958 году в песне Литтл Ричарда (Little Richard) “Keep Knoking”. (Существуют другие варианты записи – Прим. автора).

Эта мелодия отличный образец великолепного грува Бонэма. Шаффл с открыванием хэта и нотами-призраками. Короткие и яркие заполнения вводят в куплет и выводят из него. Легендарный Джефф Поркаро (Jeff Porcaro) использовал этот грув в песне Toto “Rosanna”

Вступление к этой песне состоит из чередования тактов на 44 и на 78. Грув подчеркивает гитарный рифф. Здесь даны студийная и более тяжелая концертная версии.

Этой песни кавер бэнды обычно избегают. На то есть несколько причин – высокий диапазон вокальной партии, постоянные смены размера, сложная связь между гитарной партией и барабанной. Но если все это правильно сделать – звучит потрясающе.
___________________________________________________________________________________________________________________________________
"Led Zeppelin: великие о великих"

Автор: Андрей БЕСПАМЯТНОВ(MusicBox №30)


Led ZeppelinВзгляд на те или иные события всегда интересен для публики, в первую очередь, со стороны их непосредственных участников или очевидцев. В этом случае такая точка зрения как бы автоматически становится хрестоматийной и сомнению не подлежит. Если же говорить о событиях, относящихся к музыкальной сфере или сфере шоу-бизнеса, то вышесказанное приобретает, учитывая вселенский масштаб популярности музыкантов или шоуменов, прямо-таки значение всемирной истории. Тем не менее достаточно большой интерес представляют точки зрения коллег-музыкантов на деятельность их собратьев по «перу и гитаре», так как они-то позволяют увидеть то, что простым смертным неведомо или же скрыто завесой тайны. Ниже вашему вниманию представляется подборка высказываний известных рок-(и не только) музыкантов, посвящённых участникам и самой группе LED ZEPPELIN.

Paul McCartney (1986 год):

На мой взгляд, проблема Зеппелинов заключалась в отсутствии должного взаимодействия между Джоном Полом Джонсом (John Paul Jones) и Джоном Бонэмом (John Bonham). По крайней мере, с точки зрения игры ритм-секции, я чувствовал некую разбалансированность. Однако в целом команда производила просто потрясающее впечатление при игре «вживую». Как-то мне задали вопрос: какую бы группу я набрал себе, если бы имел право свободного выбора. В качестве вокалиста я однозначно остановился бы только на Роберте Планте (Robert Plant). Этот человек может петь всё! Абсолютно всё, при этом оставаясь оригинальным и не теряя своей индивидуальности.

George Harrison (1979):

В последние годы много групп пытаются упражняться в области индийской музыки, однако далеко не у всех это получается. Иногда думают, что достаточно взять в руки ситар и всё пойдет само собой. Это не так. С другой стороны, излишняя усложнённость, как, например, это делают LED ZEPPELIN в «Kashmir», не всегда даёт нужные результаты. Хотя композиция великолепная.

John Lennon (1975):

С Джимми Пейджем (Jimmy Page) я знаком очень давно, ещё с периода его деятельности в качестве сессионного музыканта в Лондоне. Тогда он подавал большие надежды. Теперь же он просто кумир миллионов и здесь в Америке его очень любят. Я слышал несколько их композиций, и наибольшее впечатление на меня произвела «Stairway To Heave». Абсолютно некоммерческая вещь, но от этого она только выигрывает.

Mark Farner (Grand Funk, 1997):

Первый раз с Зеппелинами мы пересеклись в 69 или 70 году на каком-то из фестивалей. До этого момента я был свято уверен, что пью очень много и среди рок-музыкантов мне нет равных. Но когда я увидел, как пьют эти четверо, то понял, как же глубоко я ошибался! Это даже трудно назвать питьём – они просто не «просыхали»! При этом они оставались очень забавными и смешными. Нашим группам приписывали очень жёсткую конкуренцию и борьбу, но вне сцены мы прекрасно ладили и всегда считались друзьями.

Steven Tyler (Aerosmith, 1985):

Это классики жанра. И значение этой группы просто уникально. Они изобрели столько нового, что ещё целое столетие музыканты и не только будут разбираться в том, чего Пейдж и Компания хотели в конечном итоге добиться. Я никогда не скрывал, что именно благодаря LED ZEPPELIN я стал музыкантом.

Joe Perry (Aerosmith, 1990)

Джимми Пейдж для меня кумир и по сей день. Всё, что он сделал, оказалось откровением для семидесятых – никто так больше не мог играть. Его композиторские решения – это эталон того, как нужно сочинять рок-музыку, не оставаясь при этом банальным и не испытывая синдрома самоповтора. Моей мечтой всегда было выступить с ними на одной площадке.


Glen Tipton (Judas Priest, 2001):

За нашу карьеру много чего разного случалось, но я вам расскажу о своём самом ярком впечатлении. Во время американского турне 77-го года нас пригласили на один фестиваль в Калифорнию. Когда мы там объявились, то узнали, что «хедлайнерами» будут LED ZEPPELIN, а мы играем прямо перед ними! Круто! Две британские команды закрывают программу американского фестиваля. Мы сыграли свой сет и остались за кулисами послушать Зеппелинов. Вы называете нас «металлическими богами»? Так вот, настоящие боги были там, после нас – в Калифорнии.

Jon Bon Jovi (1995):

Мой старший брат «зависал» на хард-энд-хэви уже года три, когда я его робко попросил дать мне послушать какую-нибудь из его пластинок. Он мне дал «Led Zeppelin II», Black Sabbath «Paranoid» и какой-то альбом Grand Funk. Я просто «заторчал» от Зеппелинов и влюбился в их музыку на всю жизнь. Я до сих пор обожаю их акустические номера, и наш с Ричи Самборой (Richie Sambora) хит «Dead Or Alive» во многом дань этой замечательной команде

Eddie Van Halen (1998):

Когда мы с моим братом создавали свою группу, то держали Зеппелинов в голове за образец – идеал, к которому надо стремиться. Я имею в виду сам формат группы. Кроме того, я мечтал о вокалисте, который бы мне позволил наладить с ним такое взаимодействие, какое было у Джимми Пейджа и Роберта Планта. И только с Сэмми Хагаром (Sammy Hagar), который пришёл в группу в 1985 году, мы стали добиваться чего-то похожего. С другой стороны, меня несколько задело, что некоторые журналисты зубоскалили по моему поводу и, сравнивая меня с Пейджем, отзывались обо мне достаточно уничижительно. (Необходимые пояснения. В 77-ом году, когда Эдди только начинал, в прессе его называли самым гениальным гитаристом и виртуозом. Короче говоря, крутняк. В том же 77-м Зеппелины приехали в Штаты с очередным туром и дали целый ряд блестящих концертов, в том числе и в Лос-Анджелесе. Пресса в ЛА высказала мнение, что Эдди все-таки не мешало бы послушать, как играет Пейдж. Вскоре в продаже появился бутлег с одним из лос-анджелесских концертов, названный «Listen To This Eddie». В названии содержался лейтмотив газет столицы Калифорнии в то время. Причем автором названия бутлега был журналист, который и «свистнул» запись концерта с пульта звукорежиссёра. Эдди смертельно обиделся и достаточно долго игнорировал прессу Калифорнии. – Прим. Авт.).


Kirk Hammett (Metallica, 1988):

Не знаю, как это получается, но всё, что у меня по жизни связано с LED ZEPPELIN, носит какой-то мистический характер. Например, мне было тринадцать лет и мы собрались на концерт Зеппелинов. Уже и не помню, где это было. Когда мы пришли к кассам – билетов уже не было. Мы побродили минут пятнадцать, и тут каким-то чудесным образом нам удалось попасть на стадион. Причем места оказались очень неплохими. Но самое удивительное было впереди – мы стали активно общаться с людьми, которые были вокруг. И оказалось, что у них тоже нет билетов. Ни у кого! Как такое может быть? Нормальными вещами это не объяснить.


Paul Rodgers (Bad Company, 1990):

Со всеми Зеппелинами мы друзья – были, есть и будем. Никакие сплетни и домыслы (Намек на слухи о том, что Пейдж перед записью второго альбома собирался заменить Планта на Роджерса. – Прим. Авт.) не испортят этих отношений. Мы друзья навсегда! Они были и остаются непревзойденной «звездой» британского рока.


Tony Iommi (Black Sabbath, 1999):

Мне кажется, у LED ZEPPELIN центром группы всегда являлся Джон Бонэм. Он представлял собой как бы основу, точку притяжения энергии. Поэтому, когда под конец карьеры Джон стал давать сбои, остальные тоже растерялись. Хотя я могу и ошибаться.

Ozzy Osbourne (1982, судя по всему в состоянии солидного подпития):

«Я вам скажу, чуваки, так: «Whole Lotta Love» абсолютный хит всех времен и народов. У меня мурашки по коже бегали, когда я слушал этих заср..цев! Придумать такое могли только «крутые» рокеры. Они просто чума! (Роняет стакан. – Прим. Авт.). Я сразу понял, что моё место именно в такой музыке, а не эти слащавые напевы: «Я люблю тебя, а ты меня, а вас всех в одно место имею…». Эта песня стала гимном десятилетия, и попробуйте не согласиться! (Интервьюер согласился. – Прим. Авт.).

Jan Anderson (Jethro TulL, 1996):

Хочу отметить своё скромное участие в супеpхите ХХ столетия «Stairway To Heaven». Я показал Джимми Пейджу пару набросков к нашему альбому «Aqualung» и через два дня Пейдж со своими ребятами уже вовсю работал над новой темой, которая и стала впоследствии «Лестницей». Я дружу с Пейджем уже более тридцати лет и считаю его замечательным парнем, даже несмотря на его некоторую эксцентричность. Я также очень хорошо знал Бонзо, который был просто умора. Но те, кто считают его клоуном, глубоко ошибаются, – он был очень умным парнем, просто не всегда мог совладать с эмоциями.

Bruce Dickinson (Iron Maiden, 1992):

Перед британским роком семидесятых остаётся только снять шляпу и низко поклониться. Если бы не они, то нам бы не светило ничего хорошего. А LED ZEPPELIN это вообще отдельная тема – просто гениальные ребята. У них в голове было столько мыслей, что на пять-шесть сегодняшних команд хватит.


Joe Elliot (Def Leppard, 1995):

«Такого ярого фэна Зеппелинов вы больше нигде не найдёте! Обратите внимание на название нашей группы – в первом слове у нас три буквы (При этом Эллиот из оригинального слова «Deaf», то есть «глухой», изъял букву «а». – Прим. Авт.), а во втором в середине двойная «p», совсем как у них. Когда я узнал, что «Hysteria» стал самым продаваемым рок-альбомом в Британии, а за ним идёт «Четыре Символа», то я долго не мог поверить в то, что я не сплю.

Mick Fleetwood (Fleetwood Mac, 1987):

Блюзовые разработки в начале их карьеры произвели на меня глубокое впечатление, и я до сих пор не совсем понимаю, что от них хотели Хаулин Вулф (Howlin Wolf) и Вилли Диксон (Willie Dixon). Поверьте старому блюзмену – Пейдж сыграл со своей командой их совершенно по-иному. Настолько по-иному, что можно эти композиции считать за оригинальные произведения. Дальше я перестал за ними следить, так как своих забот хватало, но известие о смерти Бонзо меня потрясло. Я выразил соболезнование Пейджу, которого знал ещё с 64-го года. Мне очень жаль, что такая блестящая группа – одна из лучших – так нелепо сошла со сцены.

Ray Charles (1992):

Эти парни вообще не репетируют. Это я вам точно могу сказать. Во всяком случае, их репетиции не похожи на общепринятые. Я обратил внимание, что они слаженно играют концовки и вступления, всё остальное – сплошной хаос. Это иногда их и подводит. Я очень долго был уверен, что вокалист у них «чёрный», пока мне не объяснили, что это не так (Рэй Чарльз слепой. – Прим. Авт.). И это тем более удивительно, так как тональности его исполнения совсем непохожи на «белого» человека.

Angus Young (AC/DC, 1987):

Никогда в своей жизни и не думал издеваться над LED ZEPPELIN, а тем более над Джимми Пейджем. Это классные ребята, я их всех очень люблю, да и вся наша команда Зеппелинов уважает!

Nansy Wilson (Heart, 1990):

Для меня до сих пор самая романтичная композиция в мире это «In The Light». Джимми и Роберт вложили в неё столько души и сердца, что, когда я её слушаю, у меня просто текут слёзы. На какой-то вечеринке я пересеклась с Робертом и рассказала ему о своих эмоциях. Он очень внимательно меня выслушал и сказал, что и для него эта песня много значит. Здорово!

___________________________________________________________________________________________________________________________________
"Steve Gadd"

Автор: Евгений РЯБОЙ(MusicBox №22)




Steve Gadd Знать Гэдда - значит любить его. Эти слова знаменитого Чика Кориа (Chick Corea) уже давно разделяют миллионы барабанщиков и просто любителей музыки по всему миру. Стив Гэдд перевернул представления об игре на барабанах еще в семидесятые годы. С той поры прошло довольно много времени. На смену ветеранам пришли новые герои. Любопытно, что смена "декораций» В мире барабанов происходит поистине с пугающей быстротой. Если вы возьмете любой другой акустический инструмент, скажем, саксофон, техника и манера игры на нем, безусловно, эволюционируют, но не так скоро. К примеру, выдающийся саксофонист современности Майкл Бреккер (Michael Brecker), недавно побывавший в нашей стране, вот уже более двадцати лет является недосягаемым образцом владения саксофоном, апологетом современной манеры игры. Подобную ситуацию практически невозможно себе представить в мире барабанов. Технический уровень владения инструментом сегодня вырос до таких высот, что порой трудно поверить своим глазам и ушам. Возьмите хотя бы фестивали журнала "Modern Drummer». Сегодня существует даже целая "каста» барабанщиков, которые занимаются практически только сольной карьерой. Они выступают на многочисленных барабанных фестивалях по всему миру, дают мастер-классы. Это и знаменитый Терри Боззио (Terry Bozzio), и феноменальный Верджил Донати (Virgil Donaty), играющий двойки на двух бочках шестнадцатыми в темпе М.М.=200, и Дом Фомуларо (Оот Fomularo), блистающий великолепной классической техникой. Так почему же барабанное искусство развивается так интенсивно? Ответ очень прост. Ударная установка, в современном понимании этого термина (бас барабан, малый барабан, хай хэт, тарелки, том томы), сформировалась к началу сороковых годов прошлого века. Как видите, инструмент очень молодой. Достаточно сравнить его с тем же саксофоном, появившимся в XIX веке или трубой, чей возраст еще старше. Даже с технологической точки зрения, эти инструменты практически неизменны в течение уже довольно длительного отрезка времени. Ничего подобного вы не скажете о барабанах. Наш инструмент находится в процессе развития, формирования. Ежегодно появляются технические новинки, связанные с созданием новых материалов и технологий. На барабанщика постоянно обрушивается нескончаемый поток усовершенствований механической части инструмента: педалей, хай хэтов, всевозможных стоек и креплений. Не менее внушителен арсенал технических приемов, ежесекундно создаваемых пытливыми умами по всему миру. Согласитесь, что невероятно сложно удержаться "на плаву» среди всего этого безобразия. Стив Гэдд - один из немногих, чье мастерство уже проверено временем. Он сформировал представление целого поколения об игре на барабанах. Он вне конкуренции потому, что он живая классика. В этой статье я попытался взглянуть на некоторые грани творчества этого великого музыканта, грани, которые освещают высказывания его именитых коллег.
«Барабанщик номер один в мире - мистер Стив Гэдд" Дэйв Грузин (Dave Grusin)


ТЕХНИКА

"Во время записи я сидел за фортепиано, а барабаны стояли прямо за мной. Пьеса заканчивалась -маршевым ритмом, который играл один Стив. И это звучало так, как будто кто-то играл сразу в три руки. Один человек исполнял дробь на малом барабане двумя руками, а второй - громкие акценты на вторую и третью доли. Но когда я обернулся, чтобы на это посмотреть, Стив уже остановился. Наверное, я никогда не узнаю, как он это делал". Дэвид Мэтьюз (David Mathews), пианист из МANHAYТAN JAZZ QUINТET

Дэвид МЭТЬЮЗ, конечно же, прав. Аналогичное впечатление возникло у меня при прослушивании одной старой концертной записи трубача Чака Манджони (Chuck Mangione), на которой играл Стив. Это была довольно быстрая пьеса в ритме самбы. Самба - конек Стива Гэдда. Его ритмы с ковбеллом узнаются безошибочно. Но что он делал на той записи! Мне показалось, будто одновременно звучат все инструменты его установки. Только после того как я включил свой старенький Маяк-209 на скорости 9, вместо 19, мне удалось разобраться, в чем там дело. Это была очень сложная фигура с разными вариациями. Надо признать, что до сих пор у меня нет уверенности: правильно ли я все снял. Или послушайте пьесу Чика Кориа «Nite Sprite». Там Стив играет несколько грувов. Так вот, последний перед его соло также приводил слушателя в благоговейный трепет. Я намеренно употребил прошедшее время, так как с тех пор прошло более двадцати лет, и барабанная техника ушла далеко вперед. Я думаю, что сегодня многие смогут сыграть этот ритм, основанный на использовании басового том тома в качестве второй бочки. Но в 1976 году мало кто мог и предположить, что такое возможно. Стив Гэдд обладает отменной рудиментарной техникой. Это результат не только двухлетнего обучения в Manhattan School 01 Music и в Eastman School 01 Music в его родном Рочестере, но и игры в drum corps (маршевые ансамбли барабанщиков - искусство практически отсутствующее у нас и ярко представленное в США и Европе). Сам Стив говорит о том, что решающую роль в становлении его техники сыграл тот факт, что ему в детстве приходилось играть совершенно разную музыку, разными приемами и даже разными палками. Днем он репетировал в drum corps тяжелыми палками, а вечером играл в клубе грувы типа shullle тонкими палками и совершенно другими приемами. Гэдд прошел настоящую классическую школу игры на малом барабане. В числе любимых инструментов Стива - парные оркестровые тарелки, на которых он добивался серьезных успехов. Гэдд затронул и другие оркестровые инструменты, но удача не сопутствовала ему в обучении игре на ксилофоне, литаврах и.т.д. Видимо, не было тяги. В числе любимых рудиментов Стива Гэдда - ratamaque, flam paradiddle, изобретенная им самим six stroke roll. Он успешно использует их в игре на установке. Сегодня его незатейливый аппликатурный набор известен всему миру, но тогда... Тогда все это было в новинку. Тогда это было последнее слово в технике. На смену «горизонтальному» мышлению его предшественника на барабанном Олимпе, Билли Кобэма (Billy Cobham), пришло «вертикальное». Стив Гэдд не играет "пробежек" по бесчисленным том томам сверху вниз. Его заполнения более изысканны тембрально за счет применения бочки, более рваные и рельефные. Это касается и его сольной игры...Стив редко меняет что-либо в своей фразировке. Она неизменна. Принцип детского конструктора кочует из пластинки в пластинку. Все знают: если "заводится мотоцикл" - это Гэдд играет триоли через бочку. Значит, потом будет ratamaque, разбросанный по томам и.т.д. Но все эти конструкции, напоминащие детские считалочки, работают безотказно. Причина проста: это узнаваемо, эффективно и безукоризненно исполнено. В семидесятые большинство барабанщиков, отдавая дань моде, перешли на симметричную постановку. Однако Гэдд остался верен себе. Он и сегодня в большинстве случаев играет в классической барабанной постановке. Отдельного внимания заслуживает его правая нога. Дело в том, что брат Стива профессионально танцевал тэп дэнс (то, что у нас называется стэп, чечетка), и юный Гэдд тоже приобщипся к этому традиционному американскому искусству. Именно отсюда его уникапьная техника игры на басовом барабане. Это не «пятка на педапи» и не «пятка на весу». Стопа очень ппавно и, я бы сказап, повко «перекатывается» с носка на пятку и обратно. Это имеет опредепенный смысл. Нога находится в постоянном движении. А движение в нашем деле дает нужное расслабление, если хотите, свободу. Таким приемом Стив Гэдд довольно ровно может играть цепочки восьмых в сравнительно быстром темпе. Им же он играет свои коронные самбы. Скорее всего Стив Гэдд был первым, кто стал использовать левую руку при игре на хай хэте. Это касается и ритмов, и сольной игры с использованием рваных парадидлов. Сегодня этим никого не удивишь, но он был первым. Я вспоминаю книгу о великом басисте Жако Пасториусе (Jaco Pastorius), в которой упоминается современный продвинутый бас-гитарист, который не понимает, что такого особенного в этом Пасториусе. «Я могу сыграть все это!» - говорит он. «Но попробуй придумать что-то принципиально новое!» - возражает ему автор книги. Технические новшества Стива Гэдда, без всякого сомнения, связаны сковбеллом . Этот инструмент стал еще одной характерной краской его звуковой палитры. Он не обходится без него ни в латиноамериканских ритмах, ни в сольной игре. Стив разработал много разных грувов с использованием этого инструмента. Они звучат просто потрясающе. А вспомните фигуру из двух шестнадцатых и восьмой, сыгранную им на ковбелле и малом барабане в культовой пьесе Чика Кориа «Saтba Soпg». Весь барабанный мир до сих пор не может обойтись без нее. А ведь по сути это то же самое, что Кобэм играл на своих бесконечных том томах. Но смысл совершенно меняется со сменой тембров. И уже третий смысл приобретает все та же фигура, исполненная Гэддом, наверное, тысячи раз на малом, двух томах и бочке (по одной ноте на каждом инструменте). В последнем варианте эта фигура, я думаю, была сыграна во всем мире биллионы раз.

СТУДИЯ

"Я был поражен. Никто ничего подобного раньше не делал. Я не мог в это поверить".
Дональд (Donald Fagen) из SТEELY DAN после того, как Стив Гэдд со второго дубля записал барабанную партию (включая соло) пьесы "Aja".
Да, Стив может и такое. Но здесь Фэйгин забывает о том, что Гэдд принадлежит к элите мировых студийных музыкантов. Эти люди стоят дорого, но, обладая высочайшим класСОМ, способны записать практически пюбую музыку с одного, максимум с двух дубпей. И то, второй дубпь пишется не по причине сделанных ошибок, а для корректировки партий. Это экономит огромные деньги, которые ппатятся за каждый час студийного времени. Сегодня позиции Стива в значитепьной степени потеснили более молодые музыканты, но в 70-ые и 80-ые годы он был вне конкуренции.
Стандартный день Стива Гэдда в то время начинался приблизительно так: утром он подъезжал на своей машине к студии звукозаписи и, завтракая, просматривал принесенные ему ноты произведений , которые предстояло записать. Здесь есть смысл рассказать о том, как Стив Гээд работает над нотным материалом, каковы его принципы и приоритеты в студийной работе. Сначала Стив смотрит на партию, как на дорожную карту, - ищет знаки повторения, сеньо и фонари, ферматы и замедления, коду. Иными словами, все, что может пригодиться в процессе чтения партии. Затем, когда структура пьесы ясна, можно более подробно остановиться на стиле музыки. Здесь встает следующая проблема. Большинство авторов и аранжировщиков в наши дни пишут не подробную партию барабанов, а схему. То есть указаны стилистика, темп и все оркестровые моменты, которые должен подчеркнуть барабанщик (например, фигура духовых в конце периода, которая просто выписывается в барабанную партию ритмически). Естественно, что такой подход требует определенного уровня подготовки от исполнителя. Предполагается, что он знает, как действовать, если в начале партии написано funk или rock ballad. Но часто студийному музыканту приходится сталкиваться с подробно выписанной партией барабанов. Конечно, есть отдельные авторы, которые действительно знают, что делают, и их партии требуют точнейшего исполнения, но в большинстве случаев это написано непрофессионально, и существует реальный риск оказаться погребенным под толщей завала из нот. Стив говорит, что когда он сталкивается с подобного рода дилетантизмом, когда оркестровая партия напоминает страницу из учебника Stick Control, лучше посмотреть на указание темпа и попытаться выяснить стиль произведения. Само собой разумеется, что такой мастер, как Стив Гэдд, не нуждается в детально выписанном фанковом груве. Он сам знает, что делать.
Да и, в любом случае, если вы не Стив Гээд, но ваш наигранный рисунок мало чем отличается от написанного, сделайте все, чтобы играть именно его - будете чувствовать себя уверенно, и это тут же отразится на музыке.
Теперь, когда ясно, что играть и куда двигаться по партии, Гэдд советует обратить внимание на внутреннее устройство музыки: периоды, фразы. Это даст уже более детальное представление о пьесе. Обычно в конце периодов барабанщик играет fills (заполнения) или общие ритмические фигуры. Подобные места надо посмотреть отдельно, предварительно прикинув, что в них можно будет сыграть.
Любопытно то, что Стив говорит о работе с продюсером. Для начала Гэдд предлагает самый простой грув и самые простые заполнения. И только если продюсер попросит что-нибудь более сложное, изысканное, Стив предложит другой вариант, чуть более разнообразный. Вообще, все его отношение к институту продюсерства проникнуто настоящим уважением. На вопрос о том, что бы он сделал, если бы его точка зрения на партию барабанов не совпала с точкой зрения продюсера, Стив, поразмыслив, ответил, что он сделал бы то, что предложил продюсер. Ведь только он имеет представление о конечном результате.
Причем не только в плане музыки, но и в плане коммерческого успеха, будущих продаж.
таковы грани цивилизованного бизнеса.
Студийная карьера Стива Г эдда поистине безгранична. Он записывался с тысячами самых разных исполнителей в диапазоне от Чета Бэйкера (Chat Baker) до Пола Саймона (Paul Simon), от Эла Ди Меолы (AI Di Meola) до Ариты Фрэнклин (Aretha Franklin). И всегда на сессиях царит непринужденная атмосфера, если в студии Стив. Всем известна история о том, как Г эдд поочередно шуршал целлофаном от сигарет около разных микрофонов, заставив изрядно попотеть звукорежиссера, пытавшегося устранить сложную техническую проблему.
Вообще, барабанная карьера Стива Гэдда началась именно со студии. В начале семидесятых, когда молодой Стив приехал в Нью-Йорк в поисках работы и, по его же словам, появлялся везде, где только можно, со своими барабанами, первое серьезное предложение, которое он получил, касалось именно студийной работы. И именно в этом направлении развивалась его карьера на начальном этапе.
Обладая огромным опытом студийной работы и колоссальными навыками в области читKи С листа, Стив Гэдд, отнюдь, не бравирует этим. Он всего лишь говорит, что, конечно, умение читать ноты очень помогает, но если вы хотя бы как-то можете доиграть пьесу до конца по нотам, не потерявшись, это уже хорошо.

СТИЛЬ

"Стив - один из создателей этою стиля и замечательный художник на своем инструменте. Ему удалось внедрить свой уникальный стиль в то, что считается коммерческой идиомой,.
Дэнни Готлиб (Daппy Gottlieb) МАНА VISHNU ORCHESТRA, Гил Эванс (Gil Evans), Пэт Матини (Pat Metheny). "Стив - это явление. Все, что он играет, имеет смысл. Это все потому, что он играет самою себя. Он, вероятно, первыи парень, который обладает настоящим чувством рок- и поп-музыки, обладая при этом техническим арсеналом и ощущением джаза. Он уникален, он поэзия в движении".
Энди Ньюмарк (Aпdy Newmark) - бывtuии барабанщик Джона Леннона иоЬп Leппoп), Дэвида Боуи (David Bowie), ROXY MUSJC и др.

Стив Гэдд стал «своим» везде. Он с одинаковым успехом записывает джаз, фьюжн, поп-м узыку, латиноамериканские произведения и т .д. Действительно, его джазовые корни дают ему возможность быть партнером выдающихся звезд джаза. Среди них: Чик Кориа, Майкл Бреккер (Michael Brecker), виброфонист Майк Маниери (Mike Маiпiегi), контрабасист Эдди Гомез (Eddie Gomez). В то же время он играет с Эриком Клэптоном (Eric Сlарtоn), Элом Джэрро (AI Jarreau), Полом Саймоном и многими другими. Откуда такая многостаночность1 Сам Гэдд, вспоминая свои молодые годы, говорит о том, что его дядя, будучи барабанщиком, приобщал его к самой разной музыке. Стив больше всего любил слушать марши. По воскресеньям вся большая семья Гэддов отправлялась на джем сешн в один из джаз клубов Рочестера. И только представьте себе, с какими звездами довелось играть маленькому Стиву - Стэн Гетц (Stап Getz), Кармен МакРэй (Сагmеп MacRae). А в одиннадцать (одиннадцать!) лет Стив Гэдд играл джем сешн с самим Диззи Гиллеспи (Dizzy Cillespie)! В столь же нежном возрасте Стив начал работать в клубах родного Рочестера. Это были, в основном, органные трио, исполнявшие музыку, ориентированную на ритм-энд-блюз. В этих музыкальных коллективах Стив Гэдд познавал искусство второй и четвертой доли.
Стив Гэдд родился 9 апреля 1945 года.
Соответственно, годы становления его музыкального таланта пришлись на конец пятидесятых - начало шестидесятых. Это время рок-нролла, что, конечно же, повлияло на формирование манеры игры молодого музыканта. Как и любому барабанщику, в начале карьеры Гэдду приходилось играть самую разную музыку - от еврейских свадеб до джаза и тоГО, что в Америке называется Тор 40 gigs.
Именно отсюда и идет универсальность Стива. Причем, что интересно, Стив действительно создал свой собственный стиль игры, который практически без изменений при меняет в самых разных жанрах. Сравните его соло на концерте памяти Бадди Рича (Buddy Rich) 1989 года и соло на концерте Гровера Вашингтона (Grover Wаshiпgtоп). Вы не найдете принци-пиапьных отпичий. А ведь первое сыграно в свинговой пьесе с бопьшим джазовым оркестром, а второе - с фьюжн командой. Стив Гэдд депает ставку на убедитепьность исполнения и на аутентичность манеры. Иными словами, все ЭТО - его изобретение, и он играет это везде, где пожелает. Это его trademark. И в то время как все барабанщики мира сходят с ума от новой стилистики, джазмены резонно замечают, что «ЭТОТ парень не наш». А ведь правда, несмотря на то что джазовый арсенал Гэдда зиждется, в основном, на триольной игре Эл вина Джонса (Alvin Jones), с точки зрения рафинированного джазмена, это звучит не по-джазовом у. Но именно поиск нового звучания привлекает внимание таких музыкантов, как Чик Кориа, к личности Стива Гэдда. И Гэдд создает целый ряд записей, которые действительно можно назвать шедеврами. В их числе и та, о которой идет речь в приложении к этому выпуску журнала.
Но окончательно стиль Стива Гэдда формируется к середине семидесятых годов. А до этого, после окончания Eastman School Of Music, он играет в ансамбле с Чиком Кориа, Чаком Манджони, Джо Роман о (Joe Romano) и Фрэнком Поларо (Frank Polaro). Они играют в Рочестере шесть раз в неделю. ЭТО КОЛОСсальный опыт для молодого музыканта. К этому времени Чик уже довольно известная фигура в мире джаза. Он периодически работает в Нью-Йорке. И вот Чик-то и стал тем человеком, который изменил представления Стива о джазовом драмминге. Кориа был не вполне удовлетворен своими партнерами по ансамблю. Джо Романо был слишком увлечен Чарли Паркером (Charlie Parker) и не мог взглянуть на музыку шире, а наш герой был слишком ориентированным на грув барабанщиком. В один прекрасный день Чик сел за барабаны (а он может!) и показал Стиву, как бы он хотел, чтобы тот играл. Это перевернуло все. Стив перестал все время играть вторую и четвертую доли хэтом, освободил конечности для более раскованной игры, и дело пошло. После этого Чик уехал на некоторое время в Нью-Йорк, а когда приехал, у Гэдда уже были не огромные барабаны, а новый, гораздо более компактный и пригодный для подобного рода музыки сет. Кстати, вы можете послушать, что вытворяет на барабанах Чик Кориа на бонус трэках СD-версии эпохального альбома «Three Quartets».
В начале семидесятых Стив вместе со своим другом Тони Левином (Топу Levin) формирует трио и едет покорять Нью-Йорк. Они играют довольно жесткую музыку, но в Нью-Йорке коллектив не выживает. Все-таки в то время Гэдд еще не такой мощный барабанщик. Об этом свидетельствует и тот факт, что он пытался попасть к братьям Бреккер, но, как сказал Рэнди Бреккер, Стив был обычным джазовым барабанщиком, а они искали замену Билли Кобэму, О впопне традиционной манере игры Стива Гэдда того времени говорят и его записи, сделанные в 1973-74 годах с Полом Дэзмондом (Paul Desmond) из квартета Дэйва Брубека (Оауе Brubeck). Думаю, что даже очень информированный человек сегодня ни за что не узнает короля барабанов двадцатого века на этой записи.
Остается только согласиться с утверждением коллеги Гэдда Дэна Готлиба (Dаnnу Gottlieb) о том, что Стиву удалось внедрить свой стиль в то, что является неким стандартом барабанной игры. Т аким образом, манера Гэдда и стала этим самым стандартом, что по плечу единицам. Но, к сожалению, ничто не вечно. Стандарты эти постоянно обновляются музыкантами более молодого поколения.

ЗВУК

Вполне естественно, что музыкант такого масштаба разработал и собственную звуковую концепцию. Несмотря на то что Стив практически полжизни провел на студии, он, по его же словам, ничего не знает о процессе записи барабанов, а также об их озвучивании на концертах. У него единственный и весьма практический критерий - микрофоны не должны мешать игре. Стив Гэдда целиком полагается на свой собственный звук, который звукорежиссеры должны снять качественно и максимально приближенно к естественному.
Вот уже не один десяток лет Стив Гэдд и барабаны Yamaha неразлучны. Давайте вкратце остановимся на том, как он их настраивает. В разное время он использовал два вида пластиков - это pin stripe и обычный пластик без напыления. В обоих случаях барабаны настроены довольно низко, что дает (в сочетании с мощным туше) характерный звук «стреляющих коробок» на том томах. В конце семидесятых, когда этот звук завоевап поклонников по всем у миру, став образцом для всех барабанщиков, двухслойные глицериновые пластики только-только появились. Вообще музыка того времени была в значительной степени ориентирована на электронику. Следуя этому движению, барабанные компании создавали новые звуки с помощью попиуретановых и железных кадл, а также пластиков из новейших синтетических материалов. Это была часть истории с ее сверхмодными экстремальными выплесками. Справедливости ради стоит отметить, что Стив Гэдд не стал жертвой радикальных явлений в звуке.
Скорее, его приверженность к такого рода музыкальной палитре продиктована широким спектром музыкальных стилей, в которых ему приходится играть. Звук Гэдда, как и фразировка, нисколько не разнятся, будь то джаз, фьюжн, поп или этническая музыка. Ведь он носитель игрового стандарта!
Итак, том томы ГЭАда стреляют, что невероятно популярно среди молодых музыкантов бывшего СССР, малый барабан всегда засурдинен с помощью некого подобия пластыря и практически не издает высоких обертонов, бочка звучит довольно кругло, но тоже серьезно заглушена. Такой попсовый звук на записях Чика Кориа привлек к джазу более широкую аудиторию. Да и игра «джазового» Гэдда сильно отличал ась от классических образцов джазового драмминга. И здесь Стиву удалось на какое-то время установить определенный стандарт звука и манеры. Ваш покорный слуга не стал исключением, и в течение какого-то времени находился под серьезным влиянием Стива ГЭАда. Но впоследствии мои вкусы изменились, я отвернулся от концепции «power jazz».
А в целом этот звук, практически лишенный сустейна, сегодня звучит очень архаично, не актуально. Мир снова повернулся лицом к естественном у барабанном у звуку, классическим образцом которого может служить игра Филли Джо Джонса (Philly Joe Jоnеs). Да и сам Стив сегодня не так сильно глушит свои барабаны.

ГРУВ

"Да он просто демон! У Стива есть такое ощущение расслабленности, совершенно неописуемое. Он просто "сидит" на ритме. He's а bad, bad уоung man." Грэди Тэйт (Cmdy Tate) - великий джазовый барабанщик

Конечно! Ведь это быть может самое главное! Именно этим Стив Гэдд заставляет джазовую аудиторию прищелкивать пальцами на вторую и четвертую доли, а поклонников Эрика Клэnтона танцевать. Грув Гэдда понастоящему велик! Они (и Стив, и грув) невероятно расслаблены, но при этом устремлены вперед. Я думаю, что именно это парадоксальное сочетание релаксации с неотвратимым драйвом создает удивительное ощущение. Стив говорит о том, что всегда был нацелен на ритм. Интересны-его советы по этому поводу. Стив берет самый элементарный рисунок: бочка играет на первую и третью доли, а малый барабан на вторую и четвертую. Затем он играет шестнадцатые ноты на хай хэте. Потом меняет их на восьмые и далее на четверти. Затем - в обратном порядке. Дело в том, что когда вы играете шестнадцатые ноты, они служат как бы ориентиром, точкой отсчета. Между шестнадцатыми очень маленькое расстояние. Чем оно больше, тем сложнее точно попасть в следующую ноту. Поэтому, увеличивая длительность, вы лишаете себя опредепенного ориентира, усложняете задачу. Конечная цель - добиться стопроцентного постоянства бочки и малого. Это, казалось бы, простое упражнение воспитывает очень важный навык правильного понимания соотношения длительностей. О том же самом Стив говорит, рассуждая об увеличении темпа в два раза (переход в дубль в какой-то части пьесы). «Вы будете удивлены тем, насколько сильно вам придется сдерживать себя, чтобы остаться в ритме. <...> В любом случае, приходится подстраиваться под метроном или клик трэк. Вопрос В том, насколько комфортно вы себя чувствуете во время адаптации.
Вас удивит, что вторая доля появляется не так быстро, как первая. И вы должны знать об этом! Иначе будет не просто!» Стив говорит о естественных биологических «аритмичностях» нашего организма. Психологически двукратное увеличение темпа воспринимается как ускорение, что обычно и происходит с начинающими - темп убыстряется а ведь по сути, он остается неизменным. Просто вместо четвертей вы играете восьмые, вместо восьмых - шестнадцатые и т.д. То есть снова речь идет о взаимоотношениях элементарных длительностей. Кстати, о том же мне говорил знаменитый Ленни Уайт (Lenny White): «Самое главное - понять, как соотносятся между собой восьмые, триоли и шестнадцатые». А ведь это именно так!
Я думаю, что такое серьезное отношение к ритму и подвигло Стива Гэдда и его друзей - Ричарда Ти (Richard Тее), Корнелла Дюпри (Cornell Оиргее), Эрика Гейла (Eric Gale) создать в середине семидесятых команду STUFF. Многие критики именуют ее классическим образцом фьюжн. Но, на мой взгляд, эта музыка гораздо больше похожа на R&B с некоторым фанковым уклоном. Впрочем, как бы она не называлась, основной упор в ней сделан на настоящий, я бы даже сказал, сермяжный грув. Здесь нет заумных импровизаций. Все очень ясно и просто. Эта команда функционировала с разной интенсивностью, но с неизменным успехом в конце семидесятых - начале восьмидесятых. Затем этот проект в 1987 году получил второе рождение уже в виде группы GADD GANG, которая также успешно гастролировала и записывалась в течение нескольких лет.

МЫШЛЕНИЕ

"Каждыu барабаl-lЩИК хочет играть как Гэдд, пото-му что Ol-l играет идеаЛbl-lО..
Ol-l привl-lес в барабаl-ll-lУЮ игру оркестровое ko-мпОЗИЦИОl-ll-lое -мышлеl-lие. В то же вре-мя У I-lezo потрясающее воображеl-lие и отличI-lblU свищ,.

Чик КориаНевозможно не согласиться с многолетним лартнером Стива великим Чиком Кориа.
Все без исключения сыгранное Стивом Гэддом абсолютно безупречно по форме. Его партии безукоризненно выстроены композиционно. Играя любую песню, Гэдд использует простейший принцип - он постепенно добавляет выразительные средства: новый инструмент или более мелкие длительности. Это сродни оркестровой палитре. Краски добавляются постепенно, по мере надобности. НО ЭТО работает всегда! По поводу сольной игры еще великий Джо Завинул (Joe Zаwiпul) сказал, что импровизация - ЭТО сиюминутное сочинение музыки. Его высказывание в полной мере относится к Стиву Гэдду, в чем вы легко убедитесь, открыв приложение к ЭТОМУ журналу. Хотя, то, что вы увидите, скорее, исключение из правила. Принципы построения соло в Quartet #2 сильно отличаются от обычного метода компиляции, применяемого Стивом. Но любое соло Гэдда - записано оно на пластинку или сыграно на концерте - образец композиционной логики. Латиноамериканские и джазовые соло, излюбленные вариации на маршевый ритм (отголосок детских пристрастий), которые могут появляться в любом музыкальном контексте, своим построением и убедительностью исполнения выводят мистера Гэдда, без всякого сомнения, в число великих барабанных солистов.

ИСКУССТВО ДРАММИНГА

"Я люблю барабанщиков, но они же меня и разочаровывают тем, что не развивают искусство и2рЫ на барабанах. Я думаю, что единственный парень, который действителыio внес многое в барабаны - это Стив Гэдд. <...> Из тех барабанщиков, которых я слышал, Гэдд обладает наивысшим классом".
Бадди Рич

Я абсолютно уверен, что сегодня в мире найдется немало барабанщиков, обладающих подобным арсеналом достоинств. Но Стив Гэдд один. Именно он стал человеком, который, по словам дочери Бадди Рича, изменил лицо современного драмминга. Он настоящий новатор. Именно ЭТО, плюс огромный талант исполнителя, отличают его от большинства. Стив Гэдд уже давно вписал свое имя в историю барабанного искусства золотыми буквами.