10 способов звучать как Stewart Copeland
Время и место появления Stewart Copeland’а пришлись на самый разгар “чистки” в творческих кругах. Панк захватил Лондон и пытался изгнать из рок-н-ролла растущую тенденцию к творческому самоупоению. Все более усложняющиеся музыкальные формы и акцент на сольные партии становились причиной постепенного отчуждения многих первоначальных приверженцев рока от этой музыки, и публике становилось все труднее адекватно воспринимать зачастую неумеренный стиль жизни и эксцентричное поведение музыкальных исполнителей.
Copeland в то время как раз покинул прогрессив-группу Curved Air и начал видеть перспективы в расцветающей панк-сцене. К началу 1977-го года он собирает группу The Police, которой было суждено в скором времени выйти далеко за пределы стиля породившей ее сцены.
Справедливо будет сказать, что к концу десятилетия Copeland развил звучание с настолько яркой индивидуальностью, что его игра стала столь же узнаваемой, как за десять лет до этого – игра John Bonham’а. Разумеется, тогда музыкальная индустрия была во многом иной: для исполнителя-новатора еще была возможность стать полноценным участником самой выдающейся, что бесспорно, группы в мире. И все-таки, надо полагать, в какой бы период ни появился Copeland, влияние его в любом случае было бы столь же сильным и стремительным.
1. НАЙТИ СВОЙ ИНСТРУМЕНТ И ОСТАВАТЬСЯ ЕМУ ВЕРНЫМ
В какой-то мере у каждого выдающегося музыканта возможности развивать и поддерживать свое собственное звучание зависят частично от тщательного выбора инструмента. В то время как одни предпочитают иметь большой арсенал элементов, используя их поочередно, другие разрабатывают для своего инструмента одну-единственную высокоспециализированную конфигурацию, призванную подчеркивать их естественные возможности. Copeland, утверждающий, что использовал один и тот же малый барабан при записи всех пяти альбомов The Police, – яркий пример второй группы. Этот его легендарный барабан (“неизвестного происхождения”, как утверждает сам Copeland), который был в точности воспроизведен изготовителями Tama (в размере 14"x5", из хромированной латуни, с толщиной кадушки 1,5 мм), являлся постоянным элементом более-менее неизменного оборудования Tama Imperialstar и Paiste при создании большей части студийного наследия барабанщика. Copeland, самый долгосрочный эндорсер Tama, судя по всему, еще в начале своей карьеры обрел в продукции компании именно то, что ему было нужно: чрезвычайную долговечность и наиболее подходящий тон для своего музыкального “голоса”. Поэтому, хотя технологии записи могут и различаться в разных альбомах The Police – от сухого звучания Zenyatta Mondatta (Zenyatta Mondatta - 3-й альбом The Police 1980-го года – прим. Drumspeech.com – форум барабанщиков), достигнутого близким расположением микрофонов, до чрезвычайно четкой остроты Synchronicity, – все используемое оборудование, по большому счету, остается неизменным.
2. ВБИРАТЬ В СЕБЯ ОКРУЖЕНИЕ
Не каждому посчастливилось вырасти в таких местах, как Египет или Ливан с экзотическими ритмами Ближнего Востока, исподволь накладывающими неизгладимый отпечаток на подсознание. Музыкальные инстинкты Copeland’а, отчасти явившиеся результатом того, что ранние свои годы он провел в Бейруте, сформировались на основе таких разномастных источников, как американский поп, традиционная ливанская музыка и биг-бэнд. Но для Copeland’а именно рэгги (более чем что-либо другое) объединило рок-н-ролл со смещенными ритмами и пропущенными долями арабских тем, которые он слушал в детстве. К тому времени, когда в Лондоне началось взрывное шествие панка в 1977-м году, Copeland как раз очутился в нужном месте в нужное время – и сейчас же нашел применение своей буйной энергии как исполнитель.
3. ПРОКЛАДЫВАТЬ СОБСТВЕННЫЙ ПУТЬ
Несомненно, Copeland – самый успешный музыкант в плане усвоения каких-либо музыкальных элементов и отражения их с большим вкусом в собственном творчестве. Всем поклонникам The Police ясно, что регги и связанные с ним стили, равно как и джаз, оказали огромное влияние на его подход к инструменту. Уникальность творчества Copeland’а заключается в том, что, хотя большинство из того, что он исполняет, можно так или иначе охарактеризовать через эти стили, его исполнение редко звучит так, как если бы он действительно играл в том или ином стиле. Ему удается отойти от влияний, обращаясь лишь к тем конкретным техническим и музыкальным сторонам, которые его привлекают, и в то же время оставляя без внимания какие-то более типичные характеристики этих стилей. В результате такой метод тщательного отбора лишь еще больше укрепляет индивидуальный стиль Copeland’а, превращая его в нечто совершенно оригинальное и неподражаемое. И в итоге мы становимся свидетелями масштабного творчества, которое постоянно бросает вызов нашим представлениям о рок-музыке, поскольку совершенно не придерживается каких бы то ни было ограничений. Музыка The Police воплощает эту атмосферу смелости с самого начала, с самого раннего хита группы – “Roxanne”, первого танго в стиле рок.
4. НЕ ГНУШАТЬСЯ МАЛЫМ
В то время, когда инженеры звукозаписи изо всех сил пытались добиться, чтобы барабаны звучали как можно массивнее, а музыканты старались применять напольные томы 14" и 16" в качестве навесных, Copeland следовал в совершенно противоположном направлении. Вместо этого он стремился добиться объема и проекции, используя барабаны поменьше, с туго натянутыми пластиками, как и более высокие по тону тарелки с плотной и хорошо артикулированной фактурой. В частности, для этой цели он успешно использовал свои хай-хэты 13", а также новшество 1978 года от Tama – октобаны, представляющие собой комплект из восьми (отсюда octo – “восемь”) 6-дюймовых барабанов с одним пластиком, отличающихся длинными, трубообразными кадушками, различная длина которых определяет высоту тона каждого барабана. Copeland активно их использовал и многое внес в популяризацию этих и других столь же новых, только что появившихся инструментов – таких, например, как тарелка сплэш. Вдохновленный приобретенной им игрушечной мини-тарелкой, Copeland внес свою лепту, чтобы убедить производителей Paiste разработать первую версию их будущей современной тарелки сплэш (такой, чтоб могла выдержать жестокое обращение, которому, как известно, Copeland подвергал свою несчастную установку). В композиции “Driven To Tears” из альбома Zenyatta Mondatta заметно, что используются как тарелки сплэш, так и октобаны.
5. ОТКРЫТЬ СВОЙ “ГОЛОС” И РАЗВИВАТЬ “СЛОВАРЬ”
На многих записях The Police хай-хэт производит впечатление главного голоса, с помощью которого Copeland способен “петь” свои ритмы, – возможно, это даже центральный элемент установки. Какое-то число наиболее популярных вещей Copeland’а были щедро сдобрены партиями на хай-хэте, в которых чувствовалось столько выразительности, что они, казалось, были еще одним участником группы. Более того, 13-дюймовые хай-хэты, которые Copeland использовал для записи, составляли совершенно особый компонент музыки, отличаясь чистым, высоким голосом с массой атаки и всегда прорезаясь сквозь звучание других инструментов. Они не только отличались своим уникальным звучанием, но также позволяли барабанщику артикулировать определенные фигуры так, что другие хай-хэты тут, пожалуй, не вполне подошли бы (еще один пример того, насколько замечательно Copeland выбирает оборудование, которое лишь сильнее подчеркивает стиль его игры и его естественные возможности). Как и в речи, когда люди отдают предпочтение тем или иным словам и фразам больше, чем другим, эти фигуры можно рассмотреть как ритмические “слова” из музыкального “словаря” Copeland’а. Более других “слов” Copeland любит использовать то, что показано в примере 1 (записано нотами вместе с инверсией). Эту же фразу можно видеть и во втором полном такте в примере 2b, она служит превосходным вступлением в хите “Every Little Thing She Does Is Magic.” Немалая часть легендарного исполнения на хай-хэте у Copeland’а прочно базируется на этой фигуре и различных ее вариациях.
6. РАССТАНОВКА АКЦЕНТОВ
Не секрет, что Copeland питает определенную слабость к украшению грувов всевозможными акцентами. Иногда они являются неотъемлемой частью очень специфичного ритмического рисунка, или “партии”, как в случае с грувом в припеве композиции “Don’t Stand So Close To Me,” где игра по чаше райда представляет собой притягательную тему, навеянную парадидлами (пример 2a). Однако во многих других случаях эти акценты распространяются по фразам, скорее, самопроизвольно, усиливая зачастую импульсивное, импровизированное ощущение, которое порождается исполнением Copeland’а. За счет этого нередко возникает дополнительный эффект размывания границ между грувом и заполнением. Взгляните на пассаж, которым открывается “Demolition Man”, где Copeland вкрапляет в искусное исполнение на хай-хэте произвольные акценты на чаше крэша (пример 2b). Обратите также внимание на разнообразие идей, возникающих на протяжении этих четырех тактов; на первый взгляд создается впечатление, будто каждый такт принадлежит отдельной песне. Когда другие пытаются повторить эту манеру игры во время записи поп-музыки, их исполнение рискует выйти перенасыщенным, даже отвлекающим внимание. А у Copeland’а его манера ничем не сдерживаемой музыкальной выразительности звучит так же естественно и искренне, как и простой бэкбит [акцент на слабую долю, в размере 4/4 – на вторую и четвертую – прим. Drumspeech.com – форум барабанщиков].
7. МИНУЯ ПЕРВУЮ ДОЛЮ
Пожалуй, наиболее характерный элемент ритмической эмоциональности Copeland’а – в том, что ему всегда удается застать слушателя врасплох своей незабываемой интерпретацией первой доли первого такта любой исполняемой фразы. В то время как прочие из нас, по всей вероятности, привыкли оканчивать каждую фразу одним и тем же избитым заполнением, за которым следует бас-барабан/крэш на первой доле следующей фразы, Copeland вместо этого переходит прямо к первой доле, применяя изящную и яркую фигуру на хай-хэте или, возможно, исполняя акценты на самом высоком из томов, или бывает так, что он вплоть до начала первой доли выдает что-нибудь интенсивное, а потом вдруг ошарашивает нас большой зияющей паузой, где мы ожидали услышать мощный акцент на сильной доле, к которым так привыкли. Зачастую он предпочитает смещать динамическую кульминацию заполнения на слабую долю после счета “четыре”, оставляя первую долю следующего такта пустой, прежде чем вновь начать вести грув. Как только вы привыкните к такому принципу, вы обнаружите, что открыли один из главных секретов подхода Copeland’а к ритму в целом. На самом деле его исполнение настолько расцвечено этой техникой, что вы, пожалуй, сможете отыскать подобный пример чуть ли не в любой записанной песне The Police. Примеры 3a, 3b и 3c иллюстрируют несколько очень запоминающихся случаев такой техники.
8. ПРИМЕНЕНИЕ РАЗНЫХ РАЗМЕРОВ
Тактовые размеры хороши тем, что предоставляют бесконечные возможности расцвечивать игру, выходя за пределы тактов. Иными словами, единственное подлинное назначение их, как и всяких правил, состоит в том, чтобы их можно было нарушать. Copeland питает склонность к тому, что мы называем полиритмией “три к двум” и “три к четырем”. “Три к двум” – иногда это называется “гемиола” – состоит в том, что берется пассаж в 6/8, а сверху на него накладывается трехдольный размер 3/4 (или наоборот). Грув, который представляет великолепную композицию “Murder By Numbers”, именно так и играется (пример 4a), пусть и в размере 12/8 (так что нам придется разбить размер надвое, прежде чем пробовать изучить его). На протяжении половины одного из тактов 12/8 правая рука и бас-барабан играют ритм где две сильных доли, или пунктирный пульс четвертями, и в то же время левой рукой исполняется римкликовый паттерн [англ. rimclick – палочка с опорой на пластик бьет плечом по ободу – прим. Drumspeech.com], который четко образует трехдольный метр с пульсом четвертями. Отличаясь блестящей аранжировкой, роли эти меняются в припеве, где бас-барабан играет с ощущением на три, а в руках ощущение на два. Пример 4b демонстрирует два размера этой аранжировки, а также очередной пример полиритмии “три к двум”, на сей раз в контексте заполнения, в противоположность груву. Полиритмия “три к четырем”, с другой стороны, создает совершенно иной эффект за счет того, что в пассаже 4/4 акцент делается на каждой третьей “восьмушке”. Эта техника наиболее эффективна, когда она длится на протяжении пары тактов, как в примере 4c, где Copeland использует в конце фразы тарелку крэш. Он намеренно играет первый крэш-акцент на слабой доле счета “один”, зная, что через два такта сможет удобно завершить полиритмию на первой сильной доле новой фразы.
9. ДАТЬ СВОБОДУ ПРАВОЙ НОГЕ
Из всех атрибутов барабанщика Copeland’а наименее всего, пожалуй, обсуждается его правая нога. Хотя игра на бас-барабане не обязательно является определяющей в его звучании, существует (как и следовало ожидать) несколько “фирменных” признаков Copeland’а, которые стоит рассмотреть. Пример 5 (из припева композиции “Every Little Thing She Does Is Magic”) демонстрирует парочку интересных вещей. Прежде всего, правая нога Copeland’а норовит “провозгласить” твердую независимость от его правой руки, особенно во время исполнения грувов. Обратите внимание, как располагаются акценты на тарелке райд, образуя контрапункт с рисунком на бас-барабане/малом. Изучите этот пассаж поглубже, замедляя темп и изолируя партию райда. Затем то же проделайте с рисунком на бас-барабане/малом (уделяя повышенное внимание акцентам и "мертвым" нотам [англ. ghost notes ("ноты-призраки") – очень тихо сыгранные ноты – прим. Drumspeech.com] на бас-барабане). Вы обнаружите, что у двух этих партий мало что общего, но, если их снова сложить вместе, они создают замечательный и стойкий эффект. Другая особенность, к которой сознательно или бессознательно прибегает Copeland, состоит в том, что при игре правой ногой у него часто можно выделить три четко выраженных динамических уровня: тихий, нормальный и громкий (что соответствует "мертвым" нотам, стандартным нотам и акцентам). Пусть это не самый идеальный вид анализа, однако при достаточной сосредоточенности он позволит усилить изощренность ощущения любого барабанщика куда более тонко, чем этому может поспособствовать, скажем, добавление дополнительных нот.
10. ПЕРЕВЕРНУТЬ ШАБЛОНЫ ИХ С НОГ НА ГОЛОВУ
Иногда музыканты непреднамеренно демонстрируют через свою игру чувство юмора. Очевидно, что за ударной установкой Copeland порой не упускает случая проявить свой замечательно сдержанный юмор. Одна из его наиболее остроумных шуток состоит в том, что он берет некоторые элементы рок-драмминга (основной бэкбит, нисходящее заполнение на томах и т.д.) и играет их все неправильно. А иначе как объяснить “вывернутое наизнанку” исполнение в композиции “Reggatta De Blanc” (пример 6a), где Copeland играет типичную вариацию в виде “половинного” грува [англ. half-time – прием, когда ритмический рисунок играется вдвое медленнее, в то время как основной музыкальный размер и темп не меняются – прим. Drumspeech.] как минимум на целую долю позднее остальных музыкантов в группе? Уверен, все мы помним, как впервые услышали “Reggatta De Blanc” и чесали в затылке от этой простой ритмической иллюзии, не говоря уже о совершенно сбивающем с толку “фиаско” с римкликами, которым начинается композиция (несмотря на то, что Copeland там задает темп). Местами можно наблюдать и другие дурачества – как, например, переход из каждого припева в композиции “Wrapped Around Your Finger” (пример 6b). Словно задом наперед, заполнение это начинается с самого низкого звука установки и заканчивается на самой высоте сплэшем, переходя в первую долю с шипящим открытым хай-хэтом.
