АВТОРИЗАЦИЯ

Забыли пароль?

по материалам журнала Modern Drummer 2oo7

Перевод с английского – Анастасия и Андрей Владимировы

версия для печати

обсудить на форуме

©drumspeech.com - форум барабанщиков

Steve Gadd анализ стиля

Маловероятно что кто-то назовет Стива Гэдда недооцененным и недостаточно представленным в современном драмминге, именно его выдающиеся работы в стилях рок и фьюжн утвердили его репутацию в музыкальном бизнесе. Тем не менее, просматривая именно его выдающиеся джазовые записи, вы можете найти очень вкусные и оригинальные партии.

Среди наиболее ранних влияний на Стива Гэдда были и джазовые барабанщики. Как он сообщает в своей обучающей школе Up Close: “Люди, которые повлияли на меня в плане джаза это Арт Блэки, Макс Роуч, Джек Франклин (который играл в Kai Windings band), Элвин Джонс, Тони Уильямс, Чик Кореа”.

Джазовые мастера, которых перечислил Гэдд, сильно отличаются друг от друга, но он впитывал разные элементы от каждого из них. Влияние Тони Уильямса наиболее заметно в ранней игре Стива. Но также в ней преобладают драйв Блэки, мелодические концепции Роуча, полиритмические фигуры Элвина.

Джек Франклин и Чик Кореа являются неожиданными влияниями на Гэдда. Франклин это барабанщик с чистой и чувствительной игрой, который играет очень вкусно, поэтому концепция Гэдда относительно “неиграемых” нот можно связать с ним. Чтобы понять влияние Чика Кореа, послушайте Confirmation из альбома Three Quartets. На этом треке Чик играет на барабанах в дуэте с саксофонистом Майклом Брекером, показывая свое знание манеры игры Тони Уильямса.

Чик поделился многими барабанными идеями, взятыми у Тони, с Гэддом. Это сотрудничество было очень важным моментом в развитии Стива. Он вскоре адаптировал некоторые ключевые моменты подхода Тони (ломание ритма акцентированием слабой доли, дублирование райд тарелки хай-хэтом, и убирание некоторых нот из свинг-партии) и совместил их с другими влияниями для создания собственного стиля.

Еще одним влиянием на Гэдда был его ранний опыт игры с органными трио (группа из трех музыкантов, Hammond organ, барабаны, гитара или саксофон – прим. Drumspeech.com). С точки зрения джаза это было уникальным музыкальным опытом. Гэдд говорит: “Когда я был молод, моей особенностью был подход ко всему с позиции техники, но с органными группами надо было настолько сильно концентрироваться на груве”.

Четверти по райду.

На первый взгляд, соседство Уильямса и минималистичной игры барабанщиков из джазовых органных трио, может показаться нелогичным, так как Тони часто играл много нот, например с Майлзом Девисом. Но как вспоминает известный студийный бас-гитарист и нынешний коллега Гэдда – Эйб Лабориель: “Стив говорил, что он уверен, что играет больше акцентов в такте, чем кто-либо другой из группы. Поэтому, когда этих акцентов нет, неожиданно все что делают остальные, становится ритмически уязвимым”. В результате Гэдд убирает из традиционной свинговой партии всё, кроме четвертей, когда играет традиционный джаз.

Чувствование четвертей является общепринятым подходом, который многие барабанщики используют уже много лет. Послушайте такие альбомы Майлза Девиса, как Miles Smiles (с Тони Уильямсом) или Kind of Blue (с Джимми Коббом) в качестве примера минималистического стиля. Тем не менее, большинство барабанщиков остаются приверженцами традиционной свинг-партии и используют четвертной пульс лишь в качестве эффекта. Гэдд применил эту технику в качестве своего основного подхода в игре традиционного джаза.

«Old Devil Moon», Milt Jackson, Goodbye, 1973

Эта композиция была одной из первых партий Гэдда в традиционном джазе. Обратите внимание, что даже в ранней карьере Стив обнажал обычные свинговые партии, и играл четверти. Гэдд добавляет свинговую партию к четверной основе, только чтоб обеспечить интенсивность развития.

Когда он добавляет 8-е и 16-е в свой грув, возникает устойчивое ощущение свинга, потому что слушатель не слышал их до этого момента. Игра таким образом дает солисту больший ритмический простор, и остальным участникам ритм-секции возможность диктовать ощущение свинга.

Эта ранняя запись также показывает влияние Тони Уильямса, в особенности идею Тони дублирования райда в хай-хэте ногой. В то время как Уильямс делает это для того чтобы иметь возможность больше играть руками, Гэдд использует эту концепцию, чтобы усилить грув, не увеличивая насыщенность партии.

Гигантское количество независимость четырех конечностей требуется чтобы выполнить этот, кажущийся простым, стиль драмминга. На протяжении всей композиции правая рука (тарелка райд) и левая нога (хай-хэт) играют четверти, в то время как левая рука (малый барабан) и правая нога (бас-барабан) добавляют синкопы. Обратите внимание, как Гэдд акцентирует четвертую долю малым барабаном в первых четырех тактах и потом демонстрирует свинг восьмыми нотами на 3 и 4 долю малым барабаном или тарелкой райд (такты – 8, 12, 14, 18).

Посредством тактов 23 и 24 в припеве создается импульс, что и является изобретением Гэдда. Триоли, разбитые между малым барабаном, райд тарелкой и хай-хэтом, которые впервые появляются в такте 24, являются главным элементом свинговой игры Гэдда. Они повторяются в тактах 36-37 и 40-44 (3:44).

«Rock Scippin», Jim Hall, Concierto, 1975

Первые 20 тактов этой мелодии Гэдд играет щетками. Однако, как только он переходит на палочки, появляется четвертной грув, который сопровождается партией открытого-закрытого хай-хэта.

В следующей части (пример 2), Гэдд играет традиционную свинговую партию, и при этом разбивает четверти между райдом (1 и 3 доли) и хай-хэтом ногой (2 и 4 доли). Даже когда он играет традиционную свинговую партию, он продолжает акцентировать четвертной пульс, пропуская райд тарелку на 2 и 4 доли (1:10).

«Basically Blues», Buddy Rich Big Band, Burning for Buddy, 1997

Эта мелодия возможно является одной из наиболее ярких демонстраций традиционного стиля Гэдда. Вступительная часть демонстрирует четверти, с хай-хэтом постепенно вступающим на 2-ю и 4-ю доли. Следующие 4-е такта демонстрируют мощные четверти, с небольшим количеством гоуст-нот на бас-барабане и пара заполнений, придающий музыке движения. Пятый такт показывает незначительную вариацию темы. В это время он играет четверти открытым хай-хэтом, райд тарелкой и бас-барабаном. После триольной вставки между малым барабаном и комбинацией открытого хайхета с бас-барабаном (такт 4), Гэдд возвращается к четвертям, чтобы надлежащим образом вставить единственную 16-нотную вставку в этой статье (такт 8). Последние 4 такта показывают короткий кусок с паузами который подводит к соло саксофона (2:00).

Полный анализ джазового подхода Стива Гэдда требует включения гораздо большего количества примеров для того чтоб надлежащим образом раскрыть все нюансы его стиля. Однако уже из этих примеров можно понять суть джазовой игры Стива Гэдда. Хотя, его вклад в джаз не сравним с великими представителями жанра, уникальный подход раскрывает Стива Гэдда не только как исключительно рок и фьюжн мастера, но также как музыканта, оказавшего большое влияние на современный джаз.