Gavin Harrison "Обостренное чувство времени"

Gavin Harrison получает удовольствие от трудновыполнимых музыкальных задач, многие из которых стали основой для его популярных среди барабанщиков учебников Rhythmic Illusions и Rhythmic Perspectives, а также для видеошкол Rhythmic Perspectives и Rhythmic Horizons с детальным разбором занимательных ритмических идей, таких как смещение доли и метрическая модуляция. Читатели журнала Modern Drummer выбирают его как лучшего прогрессив-рок барабанщика уже который год подряд.

Барабанщику за 50, но он ведет насыщенную творческую жизнь. Играет фанк с Incognito и Level 42, покоряет вершины шоу-бизнеса с британской поп-дивой Lisa Stansfield, играет индии-арт-рок с бас-гитаристом Mick Karn и клавишником Dave Stewart, и при этом успевает записывать альбомы собственного проекта Dizrhythmia.

“В наши дни зарабатывать музыкой непросто” – говорит Harrison из своего дома в пригороде Лондона. ” Я уважаю всех барабанщиков, играющих в свадебном оркестре, театре или на пароме. Потому что сам переиграл в таких оркестрах и был счастлив, занимаясь этим. Ребенком я не мечтал стать великим барабанщиком мирового уровня. Мне просто хотелось жить барабанами, чтобы денег хватало на жизнь и оплату счетов. Разве не чудо, зарабатывать тем, что мы по-настоящему любим?”

В 2008-м Gavin был вторым барабанщиком в барабанном дуэте легендарных King Crimson во время их выступления в New York’s Nokia Theater. Gavin раскрылся во всей красе повторяя партии Bill Bruford’а, совмещая оркестровые безумные фантазии в паре с их поздним барабанщиком Pat Mastelotto.

Хотя, конечно, большинству Gavin Harrison больше известен как барабанщик невероятно успешных прогрессив-рокеров Porcupine Tree. Вот как все начиналось:

“В марте 2002-го Richard Barbieri предложил мне принять участие в записи альбома In Absentia, который писали в студии The Power Station в Нью-Йорке. Меня нанимали на временной основе, но мне понравилась их музыка, а им понравился я. Не откладывая в долгий ящик, сделали пять туров по США и Европе в поддержку этого альбома. И закрутилось.”

Со временем Gavin взял на себя и другие аспекты группы, включая написание песен.

“Впервые я опробовал свои силы на следующем альбоме Deadwing. До этого я имел дело только с уже с готовыми песнями, где требовалось улучшить партию ударных. Барабаны для Deadwing записывались на моей домашней студии, и я чувствовал себя очень комфортно, так как у меня было вдоволь времени на доведение до ума каждого трека. По большей части, я совершенствовал сами партии, а не экспериментировал с дублями.

Тебя называют психологом ритма, так как в своих учебниках ты исследуешь природу восприятия ритма.

Звучит неплохо, но это далеко не так. Возможно из-за мудреных названий моих учебников, люди думают, что я какой-то там профессор. Не хочу чтобы меня принимали за техничного виртуоза, который мыслит в музыке математикой и полиритмами, а играет с холодным сердцем и без грува. Есть и другая крайность, более распространенное клише это Animal из маппет-шоу, буйствующий за барабанами в свое удовольствие. И мне это даже ближе. Но со временем начинаешь переосмысливать и такой подход.

Готовые интересные ритмические фразы я выписываю и разбиваю на части. Потом начинаю анализировать и меняю местами или сдвигаю в такте, и получается совершенно другой грув. В 80-е я начал коллекционировать подобные идеи и назвал их ”ритмические иллюзии”. Со временем их набралось на целый учебник.

Ты упомянул математический аспект. Известно, что когда ты сочинял трек “Nineteen Days”, все началось с музыкально звучащего барабанного ритма и по началу, ты даже не знал его музыкальный размер.

Я всегда так делаю. Идеи рождаются во время импровизации за установкой дома. Я отверг путь развития скорости техники, потому что по своему опыту понял, что нигде кроме барабанных мастер-классов это не нужно, да и всегда тебя подстерегает разочарование в виде паренька на соседней улице, который сыграет быстрее тебя.

Мой отец трубач не был выдающимся музыкантом, который с легкостью брал высокие ноты. Он открыл для меня музыку Chet Baker, Miles Davis и Jim Hall. С той поры меня привлекают минимализм в выражении музыкальных идей и тот эффект, который он производит на слушателя. Я хотел воссоздать такой эмоциональный эффект с помощью ударной установки и поэтому начал применять смещения, модуляцию и тому подобное, чему еще не придумали название.

“Nineteen Days” я сочинял с закрытыми глазами, не сдерживая внутренний поток ритмических фантазий. У меня не бывает дней, когда я говорю себе: ”Ок. Напишу-ка я сегодня вещь в 27/16”. В голову приходят ритмы, словно саундтрек к проживаемому дню, а не набор из отработанных рудиментов.

И уже в последнюю очередь, боясь потеряться в живой игре с музыкантами, я задумываюсь о красоте музыкального размера. Первое время многие барабанщики играли слишком жестко в размере 7/8, но в этом размере можно звучать также хорошо, как и в 4/4.

Думаю, многие первопроходцы прогрессив-рока, такие как Phil Collins и Bill Bruford неплохо справлялись с нечетными размерами.

Я как-то мало слушал английскую музыку, в основном американскую, так как отец был джазовым музыкантом и считал, что американский джаз на голову выше других. Мое развитие прошло от традиционного джаза и би-бопа до фанка в исполнении John Guerin, Steve Gadd, Steve Schaefer и Harvey Mason. Британцы играют запутанные размеры словно для них это сложно, но Steve Gadd играя на семь, звучит также плавно как и в 4/4.

Интерес к необычным ритмам у меня с самого начала. Будоражило, как мгновенно дезориентировало малозаметное вкрапление нечетного такта в музыке. Играя под такие записи, терялось чувство первой доли, но мне нравилось доигрывать, интуитивно нащупывая первую долю. Ритмическая неопределенность манила меня. Например, многие музыканты не думают о размере, темпе и ритмических делениях во время соло, они просто играют в свое удовольствие, не ориентируясь на тактовую черту.

Когда я был моложе, я играл соло четырехтактовыми фразами. Но они быстро приелись своей предсказуемостью и я начал поиски разрыва привычных ритмических шаблонов. На сольном альбоме Sanity and Gravity я попробовал сыграть концептуально, словно играю не за ударной установкой, а на саксофоне или трубе, при этом не думал о тактах, долях и темпе в некоторых треках. На первое место вышли мелодия, динамика и экспрессия эмоций, а не клик как в типичной записи поп-музыки. Сперва записали барабаны, а потом уже клавишники Dave Stewart и Gary Sanctuary прописали сверху мелодии. Изначально планировалось весь альбом записать на такой манер, но остановились на трех треках. Это 'On a wave of positivity', ‘A place to stay’ и барабанное соло ’Big News for a Small Day’. На первых двух кликом не пользовался, а на третьем использовал клик шестнадцатыми для ровности темпа. Хотя клик и не диктовал размер и ритмические длительности, он играл роль пульса-подложки. Я наимпровизировал 20 кусков по три минуты, из которых отобрал наиболее удачные, сверху которых клавишники сыграли свои аккорды в подходящем на их взгляд темпе. Они даже подобрали тональность ориентируясь на высоту звучания барабанов, а некоторые мелодии повторяли барабанные фразы. Мне по-настоящему понравился такой подход к написанию музыки. Барабаны диктуют музыку и записано с первого дубля, без монтажа, что придает естественную текучесть. Это действительно экспериментальный альбом.

На самом деле я не часто использую в игре ритмические иллюзии. Некоторые будут разочарованы, когда не услышат на моем выступлении постоянные смещения и модуляционные путешествия. Иногда бывает достаточно смещения в течение одного такта. Главное это сама идея, и то, как мы ее применяем, то есть само мышление. Примеры из моей книги не так важны, как сам метод. Моя задача в том, чтобы каждый, изучив метод, научился создавать собственные ритмы на основе смещений и модуляции. Тогда-то к вам и придет понимание, как соотносятся ноты друг к другу.

Мне нравится, что когда немного смещаешь даже самый простой ритм, он сразу же усложняется. И это сложность связана напрямую с работой мозга. Это упражнение для мозга, сыграть тоже самое, но в другом месте такта. Эти упражнения сильно отличаются от привычных нам механичных упражнений, которые годами играл каждый барабанщик не включая мозг. Я годами играл парадидлы и дроби включив воду, чтобы не раздражать соседей звуками пэда. В 1980-м мне было шестнадцать лет и я играл в поп-трио в Швейцарии в одном баре. Как сейчас помню, мы жили в одной комнате, которая служила спальней и кухней одновременно. Я много занимался на пэде отключив мозг, загружая только мышечную память. После нескольких лет такой медитации я вдруг задал себе вопрос – ”Какой в этом смысл? Я научился лишь играть быстрые переходы по томам. Мне нужны идеи, нужно развивать мозги”.

За основу я взял манипуляции со временем. Это был мой способ выразить себя без углубления в супер навороченные техничные фишки на грани человеческих возможностей. Игра ритмов ”мимо доли”, улучшила мою игру ”в долю”. Оказалось, что это отличные упражнения на развитие чувства времени. Особенно мне нравится, когда два ритма сцепляются и получается новый грув. В такие моменты ритмического просветления я уношусь далеко от повседневных забот и лишних мыслей в голове. В продолжительных турах это помогает мне вновь и вновь подниматься на сцену в ожидании, назовем божественной синхронизации, когда что-то существовавшее по отдельности, становится чем-то большим, чем просто сумма из частей. Сложно объяснить это особое чувство грува, так как на поверхности может звучать ”во времени”, но когда сам играешь, то звучит совсем не так.

У меня обостренное чувство времени, и с большим вниманием отслеживаю чувство времени других музыкантов в группе и как они взаимодействуют с моим. Наверное поэтому я легко сыгрываюсь с одними и не могу играть с другими музыкантами. У людей с чувством грува быстро возникает взаимопонимание. Записи с волшебным чувством грува, я готов переслушивать снова и снова, на лице расплывается улыбка. Для меня основная задача это прочувствовать мелодию и сыграть каждую ноту на ее точном месте. Я сейчас говорю не только о внутреннем взаимодействии между хэтом, малым и бас-барабаном, но и о том, как они в целом соотносятся по времени с музыкой. Чаще всего я играю с запозданием к доле для придания расслабленности.

Легче всего играть роковый бэкбит на 4/4. Но сыграть его с нужным чувством и грувом – задача не из легких. Люди слышат разницу между хорошей и фантастической игрой.