Ahmir Questlove Thompson "Пьяный стиль"

Первое, что бросается в глаза в домашней студии барабанщика Ahmir ”?uestlove” Thompson это полки до потолка с тысячами виниловых пластинок. Похоже на массивную библиотеку, все пластинки разбиты на категории в алфавитном порядке, на карточках можно прочесть названия: Funkadelic, Aretha, Stevie Wonder, Sly, Gil Scott-Heron, James Brown, Beatles, Neptunes. Отдельные полки посвящены джазу, блюзу и музыке 60'х. Нижняя полка посвящена хип-хопу начиная с 1979-го по настоящее время. Также в комнате звукозаписывающее оборудование 70'х годов и последние новинки, ударная установка Yamaha Absolute Nouveau, плюс несколько гитар и бас-гитар. В соседней комнате можно найти винтажные бас-барабаны и древние малые барабаны Kohn и Champion.

Если вы еще не догадались, то Ahmir ”?uestlove” Thompson это больше чем просто барабанщик. Это один из самых востребованных продюсеров, после того как дебют его подопечной Joss Stone стал трижды платиновым.

Ahmir играет ведущую роль в успехе The Roots, а также ключевой игрок на поле R&B звезд Erykah Badu, Jill Scott, D’Angelo, Common, India.Arie. Не так давно он засветился на концертном видео Jay-Z ”Fade to Black” и спродюссировал два проекта: альбом хип-хоп коллектива из Детройта Slum Village ”Fantastic Vol. 2” и саундтрек к триллеру Collateral [Соуча?стник – фильм режиссёра Майкла Манна, получивший две номинации на премию Оскар – прим. Drumspeech.com]. Треки для Justin Timberlake, Macy Gray и Christina Aguilera тоже не обходятся без его участия.

Секрет этого барабанщика в его рваном, плотном груве. Где бы он не играл, будь то Eminem, John Mayer или звезды неосоул музыки, Ahmir идеально воспроизводит брейкбитовое звучание за акустической установкой. Например, слушая альбом D'Angelo ”Voodoo”, многие задаются вопросом – ”это сэмпл или живой барабанщик?”.

Твое звучание неизменно: массивный шлепок бас-барабана, перетянутый, стреляющий малый барабан и вкрадчивый хай-хэт, утопленный в общем миксе. Как ты развивал свой музыкальный почерк?

Пошел уже 14-й год моих метаморфоз, я бы сказал ритмоморфоз. Работать над звучанием я начал в 1992-м. Тогда The Roots впервые стали записываться, и в студии, помимо игры на ударных, я имел дело с различными аспектами музыки. Тогда я выбрал определенное направление, основываясь на богатом опыте изучения музыки. Барабанщики из Филадельфии известны своим госпел-стилем в ударных. Также я рос в окружении звуков массивной коллекции винила моего отца, но меня всегда привлекал необработанный, далекий от идеала звук барабанов.

Барабаны на твоих записях не всегда звучали так.

В 1992-м я был все еще в поиске. Находясь под влиянием групп, которые использовали сэмплы из битов под которые я вырос. Прогрессивные группы, такие как A Tribe Called Quest, Pete Rock и De La Soul черпали свои идеи в ритмах музыки James Brown и George Clinton, использовали сэмплы из музыки Reuben Wilson, Billy Barron, Les McCan, Cannonball Adderley и Gary Burton. Они просто помешаны на сэмплах и все это повлияло на мой драмминг.

Основная идея была достичь такого же звучания. Думаю, только в 1994-м я приблизился к этому. Когда мы записывали второй альбом, я нашел звукорежиссера по имени Bob Power, который записывал A Tribe Called Quest, De La Soul, D'Angelo, Ne'Shell NdegeOcello. Который научил меня разным методам подзвучивания и микширования ударных. После я развил его идеи достижения звучания 70'х используя один микрофон.

На альбоме The Roots – The Tipping Point особенно заметно такое звучание. Ты помешан на винтажной подзвучке и расстановке микрофонов?

Я очень хотел получить эту текстуру звучания барабанов тех времен. Но вовремя понял, что это невозможно при использовании современных технологий.

А не было возможности использовать только старое аналоговое оборудование?

Большая часть моих работ были записаны на студии Electric Lady, где 60 процентов оборудования с 1969-го года. Звукоинженер Russel Alevado еще больше чем я помешан на винтажном оборудовании и не разрешает пользоваться Pro Tools.

А что ты делаешь для звука как у Clyde Stubblefield?

Когда слушаешь его игру, кажется, что он играет мощными ударами. Но посмотрев концертное видео James Brown, я заметил, что в левой руке кисть едва двигается и видно, как мягко он играет.

Когда мы записывали наш четвертый альбом Things Fall Apart, нам помогал звукоинженер Joe Tarsia, записывавший альбомы с продюсерами Kenny Gamble и Leon Huff (пионеры соул и фанк музыки, продюсировавшие например The Jacksons – прим. Drumspeech.com). Чтобы добиться звучания тех времен, он накрыл одеялом всю установку. Говорит, что таким образом записывал хиты ”Back stabbers” (The O’Jays), “When will I see you again” (Three Degrees), “Bad Luck” (The Spinners). Сказал играть тихо как могу. В те времена громкая игра перегружала компрессию, поэтому у соул музыки такое ласкающее звучание барабанов.

На ”The Miles Hit” с альбома The Philadelphia Experiment у тебя тоже искусный звук: бас-барабан гулкий и резкий, а малый барабан как у David Garibaldi. Это почти drum'n'bass.

The Philadelphia Experiment это последний альбом, где я использовал легкую игру. До этого я четыре года так играл. Что касается drum'n'bass, то это я почерпнул в левой руке у Clyde Stubblefield. Его брейк в песне Soul Pride просто убийственный.

Soul Pride для drum'n'bass такой же значимый трек, как и Funky Drummer для хип-хоп музыки.

На этой записи я использовал маленький пикколо на 12''. Мне вообще большие малые барабаны не нравятся. У меня установка Yamaha Steve Jordan coctail kit с малым на 10'' – звучит как римшот. Еще Yamaha сделали специально для меня гигантский бас-барабан на 26''. Его я использовал в туре D'Angelo ”Voodoo”, на альбомах Phrenology и The Philadelphia Experiment. Хлесткое звучание малого барабана не всем музыкантам по нраву.

В те времена мало кто из барабанщиков играл хип-хоп.

Тогда был только Bobby Simmons из Stetsasonic. Это с одной стороны проблема, чувствуешь себя живущим на острове, но с другой стороны мы победители по умолчанию, так как не с кем соревноваться.

Поговорим о записи альбома The Tipping Point. Как ты расставлял микрофоны?

Я всегда ставлю максимально близко. В моей студии использовали маленькую комнату, куда с трудом помещается один человек с установкой. Там и записали треки Guns are Drawn, Star, Somebody’s Got To Do it. Люблю такой плотный саунд.

В той комнате я потратил кучу времени на эксперименты со звуком. Старался обходиться минимальным набором из нескольких микрофонов и восемью дорожками, как это было в старые времена. Эта запись была для меня самой сложной в плане достижения нужного звука. И все равно, нужный мне звук и финальный вариант не совпадают. Я накрывал барабаны одеялом, майками и вживую звучит не как на записи, поэтому я не люблю, когда музыканты присутствуют при записи барабанов.

Например, получить сухое звучание баранов в треке Guns Are Drawn на современном оборудовании было непросто. После записи в комнатке с множеством винтажных микрофонов, использовали аналоговый микшер SSL J9000 с помощью гитарных усилителей и софта Line 6 Amp Farm. На трек ушло три дня. На мастеринг трека Boom ушла целая неделя.

Барабаны на Boom звучат сюрреалистично, словно Stubblefield играет у Jimi Hendrix.

Я хотел сыграть в его стиле и звуке, но затем решил пойти дальше и сделать еще суше. В результате люди не верят, что это сыграл живой барабанщик.

Я не противник Pro Tools, просто не сразу осознал преимущества и поэтому не использовал. В 2000-м я помогал записываться Lenny Kravitz. До этого я считал, что он использует только аналоговые технологии, но на его студии Pro Tools. Lenny сказал, что так быстрее, а я спросил как насчет старого звучания, на что он мне ответил, что будь Jimi Hendrix среди живых он сам изобрел бы Pro Tools. Услышав это, я сфокусировался полностью на этой технологии и понял, что так экспериментировать быстрее. И когда мы работали над The Roots Come Alive, звукорежиссеры показали мне разные подключаемые звуки и теперь количество вариантов просто бесчисленное множество.

Значит, ты пользуешься комбинацией из Pro Tools эффектов. А как давно ты стал использовать гитарный усилитель?

Впервые на альбоме D'Angelo “Voodoo”. Это был весьма рискованный альбом из-за своего очень темного звука. Да и весь альбом я играл римкликом [англ. cross stick – способ удара, когда палочка с опорой на пластик барабана бьет плечом по ободу – прим. Drumspeech.com – форум барабанщиков].

Что используешь в качестве клика во время записи?

Сперва я им не пользовался, но до меня дошли слухи что DJ'и не жалуют наши записи якобы из-за моего непостоянного времени. Начиная с записи Illadelph Halflife я пропобывал традиционный звук ковбелла, но c ним мне сложно концентрироваться, не теряя своего настроя. Так что теперь я программирую каждый трек на драммашине в ритме польки. Если играешь в размере четыре четверти и клик в таком же размере, то метроном не слышишь и начинается паника, поэтому я обычно программирую клик в противоположность тому, что играю.

Ты когда-нибудь делал лупы со своей игрой?

Иногда я делаю сэмплы со своей игрой. Для альбома The Tipping Point мы взяли .wav файлы с записями наших джемов и отдали на программирование битмейкерам. Наш продюсер взял запись с моей игрой и сделал лупы из них для треков Don't Say Nuthin и Duck Down!. А для трека Why (What’s Goin On?) я сам сделал луп на восемь тактов.

Будь мое эго больше, я бы сказал: “Я сыграл каждую ноту. Я пример для детей”. Но в моей музыкальной нише эго нужно отставить в сторону. Нет надобности играть триольные заполнения и другие затейлевые фишки, которые как правило нужно чтобы привлечь к себе внимание – ”Посмотрите как я играю!”. Я заметил, что получаю больше внимания, когда играю просто и ”in the pocket” (ритмическая характеристика игры барабанщика относительно ритма других инструментов, ровно в долю, с опережением или с запозданием – прим. Drumspeech.com). И если кто-то напишет в комментах к видео, что я не так хорош как Lil' John Roberts, то я не расстроюсь, так как у меня своя ниша, в моих руках факел брейкбит драмминга и для меня этот стиль как искусство.

Знаю, что твой любимый трек это Double Trouble c альбома Things Fall Apart.

Это первый трек, где мне удалось получить песочный и грязный звук. У меня всегда была идея, какой звук мне нужен, но объяснить звукорежиссеру это невозможно. Так что я попросил оставить меня одного на три часа и когда мне показали как пользоваться оборудованием студии, я до полуночи вертел ручки, пока не получил очень сжатый, без верхних частот звук. Эврика!

А для трека Sacrifice c альбома “Phrenology”, требовался чистый, высокий звук барабанов и ушло много времени, чтобы убедить звукорежиссера.

Каждый раз, когда ты бьешь по тарелке, звучит как заявление.

Тарелки у меня выполняют роль восклицательных знаков. Я не люблю играть часто заполнения. Кто скажет, на какой записи я сыграл заполнение?

Отсюда вопрос – почему иногда в сете не используешь навесной том? Раньше у тебя был один на постоянной основе.

Однажды я встретил Elvin Jones в Лондоне в одном джазовом кафе и у него был очень минималистичный сет. Он играл на нем словно играет в последний раз и от этого выступления зависит его жизнь. Я в то время увлекался Neal Peart известным своим обширным барабанным сетом. Но на мой удивленный вопрос, Elvin сказал: ”Чем меньше, тем больше возможностей. К тому же быстрее соберешь сет после концерта и будет время найти подружку”.

Минималистичный сет помогает концентрироваться на игре c нужным ритмическим ощущением?

Можно и так сказать. Но когда приходит время сыграть соло у меня начинается паника и мне сложно сыграть палитру на двух барабанах и приходиться быть изобретательным: играю по кадушкам, стойкам и всему что под руку подвернется.

Также ты извлекаешь широкий набор звуков из тарелок. В чем секрет глухого послезвучия твоих тарелок?

Использую самые массивные. Ну и микрофоны 40-х годов.

А что за малый барабан с деревянными ободами слева от стойки хэта?

Мой любимчик. Yamaha специально для меня сделали. Мне был нужен барабан с дырками в кадушке и деревянными ободами. Толстый деревянный обод глушит звон. Когда я играю на барабанах больше пикколо, то они сильно звенят, приходится глушить клейми лентами. А этот барабан лишен этих недостатков и дает хороший хруст. Например, я использовал его в треке Boom.

Ты мастерски создаешь грув, играешь прямо в нужный момент, когда тянет кивать головой. В чем секрет?

Это мой ”пьяный” стиль, если можно так сказать по аналогии с фильмами кунг-фу. Для меня самый лучший барабанщик это Jay Dee. Среди барабанщиков о нем не слышали, потому что он программирует биты для хип-хоп записей, тем не менее, он и есть настоящий барабанщик. Он изобрел звучание, которое мы называем neo-soul.

Так это он повлиял на твое ощущение ритма?

Когда я услышал трек Bullshit c альбома Labcabincalifornia группы The Pharcyde, поразился насколько рваный ритмически грув. Бас-барабан и хэт играют с микросдвигами. Запрограммировать такое просто невозможно, на такое возможен только живой барабанщик с живой динамикой. Но ему это как-то удается. Один из его секретов, что Jay Dee программирует все 128 тактов, там где продюсеры программируют только четыре и делают луп. И если вылезает ошибка, то он не исправляет имитируя живого барабанщика.

После знакомства с Jay Dee, моя следующая цель это расслабленная ритмика как у Jay Dee. Такую манеру я называю ”пьяный стиль”.